В октябре 1912 года Куприн уезжает в Гельсингфорс (Хельсинки), где живет в санатории. Здесь под нажимом редакции московского альманаха «Жатва» в порядке выполнения договорных обязательств ему приходится много времени уделять не очень удачной повести «Жидкое солнце». Зато ему удается доработать «Черную молнию» и начать «Анафему», — кончал он этот рассказ в Гатчине, где поселился с января 1913 года. Живя в Гатчине, он избегает знакомства с местной интеллигенцией, предпочитая беседы с простыми людьми, и, как сам он говорит, «создает себе полную иллюзию деревни», иллюзию, необходимую для его душевного покоя.
В письмах этого периода Куприн не скрывает презрения к представителям петербургской богемы, которых называет «эфиопами» или «венскими друзьями» (имеется в виду «литературный» ресторан «Вена»; классическое описание этого ресторана дано Горьким в «Жизни Клима Самгина»). Стремясь освободиться от назойливых «друзей», Куприн поселяется в Гатчине, тщательно скрывая свое местопребывание. Вот строки из его письма к Батюшкову от 5 декабря 1906 года: «Я боюсь нашествия моих венских друзей, и тогда пропала работа, пропало радостное настроение труда, пропала трезвая жизнь, с таким трудом установленная» (архив ИРЛИ). Однако по слабости характера Куприн вновь и вновь оказывается в плену кабацких завсегдатаев. Очевидно, влиянием этой среды объясняются и беспринципные интервью, которые Куприн охотно давал корреспондентам газет, желавшим видеть в нем поборника индивидуализма.
Устремление к природе, к простым людям, быть может, наиболее характерная черта духовного облика Куприна. Во всяком случае, это наиболее устойчивая его особенность. Для его отношения к общественной жизни, идейной борьбе, напротив, характерна смена настроений. Это проявилось и в отношении Куприна к литературным течениям. Он не отличался щепетильностью в выборе органов печати, что частично можно объяснить вечной нуждой. Например, он печатался в еженедельной газете «Весна», выходившей под девизом: «В политике вне партий, в литературе вне кружков, в искусстве вне направлений». Дал Куприн согласие печататься и в символистском журнале «Дневники писателей», основанном Федором Сологубом, который стоял на правом фланге литературы.
Означало ли это, что Куприн отказался от демократических традиций великой русской литературы, традиций Чехова и Толстого, которых он так любил и почитал, от тех эстетических идеалов, которые его воодушевляли? Отнюдь нет.
Узнав, что «Новый журнал для всех» перешел во владение к реакционному издателю Гарявину, Куприн подписал коллективное письмо Литераторов о прекращении сотрудничества в этом органе.
В газете «Киевская мысль» Куприн поместил отчет об одной из своих лекций, посвященных литературе. В отчете говорится:
«Все старые писатели, писатели-реалисты... знали секрет, как надо трогать и волновать читателя. Современные писатели делают не то и не так, как нужно. Но все же между ними есть художники, приобщенные к идеалам всей русской литературы. К ним относятся Горький, Короленко, Бунин, Серафимович, Скиталец, К. Тренев... Но кроме этих художников, преданных быту и старым реалистическим традициям, есть еще... группа писателей, которые пишут, не задумываясь над тем, для чего (курсив Куприна — А. В.) они пишут. Из их лагеря вышли нелепые девизы: искусство для искусства, смерть быту и проч. Это значит, что... им совершенно неведомо то внутреннее сияние, то «во имя», которым светилась вся русская литература, начиная с Пушкина»<27>.
Куприна никогда не покидала вера в великое будущее русской литературы. С грустью говоря об идейном и художественном падении литературы в ренегатское десятилетие, он не сомневается в том, что это недолго продлится, что снова появятся писатели, «о которых заговорит весь мир».
Свою веру в возрождение русской литературы Куприн основывает на могучей силе великих традиций русских классиков, на появлении в ней новых талантов. Среди современников он выше всех ставит А. М. Горького. «Я считаю последние вещи Горького очень талантливыми»<28>,— говорил он. Еще раньше, в самые трудные годы для русской литературы, он заявлял: «Я верю в великое будущее русской литературы. Ни реакция, ни декаденты... — ничто не может погубить ее»<29>.
Среди многих высказываний Куприна о литературе и о собственном творчестве есть одно, являющееся отправной точкой для понимания его творческой личности: «Меня влечет к героическим сюжетам. Нужно писать не о том, как люди обнищали духом и опошлели, а о торжестве человека, о силе и властиего»<30>.
Эстетические взгляды Куприна с особенной полнотой раскрываются в его заметках и статьях о Л. Толстом, Чехове, Горьком. Мечта Куприна о торжестве подлинного человеческого, прекрасного определила его отношение к своим предшественникам, в том числе к Чехову, творчество которого Куприн воспринимал как своего рода программу. Хотя очерк Куприна о Чехове относится к более раннему периоду, нам хотелось бы рассмотреть его более подробно именно здесь, ибо в этом интересном художественно-публицистическом произведении отразилось то эстетически моральное кредо, которому Куприн, несмотря на отдельные свои заблуждения, оставался верен и в годы реакции и в годы нового общественного подъема.
— талант созерцательный, порожденный сумеречной эпохой безвременья. Например, А. И. Богданович писал: «Преобладавшее в 80-е годы унылое настроение отравило Чехова, который не совладал с ним, отдался ему всецело во власть и помер в нем»<31>. А. И. Богданович приходит к выводу, что в творчестве Чехова нет идейного центра, нет жизненной перспективы.
Ныне уже развеяна легенда о безыдейности и аполитичности великого писателя, легенда, продиктованная тем, что критике далеко не сразу стали доступны идейные глубины творчества Чехова. Следует сказать, что Куприн наряду с Горьким одним из первых способствовал преодолению этой легенды. Есть небольшие очерки, существенно дополняющие наши представления о писателях и стоящие больше, чем целые монографии. Таковы, скажем, очерки А. М. Горького о Л. Н. Толстом, о Леониде Андрееве, о том же Чехове. Если мы зримо представляем существенные черты необычайно глубокого, сложного и трудного характера Толстого, то этим мы во многом обязаны Горькому. В его очерке соединяются прозорливое понимание души гения, любовная осторожность, рожденная соприкосновением с ним, и художественное мастерство, без которого немыслимо ярко передать могучие проявления человеческого духа. И никто не показал так проникновенна Андреева с его необычайной впечатлительностью, интуицией, талантом и скверными карамазовскими «безднами», подпольными изломами...
к интеллигентски обломовской пассивности, расхлябанности, пустозвонству.
К числу подобных эстетически значительных литературных портретов принадлежит и очерк Куприна о Чехове. Написан он очень просто, безыскуственно, но с огромной одухотворенностью, нежностью, то есть в манере, в которой, кажется, только и можно писать о Чехове. Удивительное художественное свойство этого очерка заключается прежде всего в том, что из рассказа об отношении великого писателя ко многим людям, посещавшим его, из описаний его внешности, его дома в Ялте, быта вырастает образ не просто знаменитого человека, а образ того редкого и неповторимого художника, которого мы ощутили, читая его произведения. Все элементы, создающие образ Чехова, органически слиты. Он обрисован как человек необычайно деликатный, мучительно переживающий человеческую пошлость, грубость, неловкость, бесталанность.
Куприн выделяет и другую черту характера Чехова — его постоянное стремление возвысить человека, видеть его, быть может, более умным, талантливым, искренним, чем он был на самом деле. Чехов глубоко верил в возможности человеческого духа и таланта, и он считал необходимым укреплять в человеке веру в самого себя. В художественном портрете Чехова, нарисованном Куприным, внешнее все время как бы освещается внутренним. Чехов изображен в его национальных и типических чертах, у него очень русское, народное лицо, а потому он похож «на земского врача или на учителя провинциальной гимназии». Но когда это простое лицо озаряется мыслью, игрой чувств, то, замечает Куприн, оно становится самым тонким, прекрасным, одухотворенным лицом из всех им виденных.
Обстановку рабочего кабинета Чехова описывали многие, но вот деталь, которую не найти во всех описаниях, которая говорит больше, чем подробное перечисление предметов домашнего обихода: «По обоим бокам окна спускаются прямые, тяжелые темные занавески, на полу большой, восточного рисунка, ковер. Эта драпировка смягчает все контуры и еще больше темнит кабинет, но благодаря ей ровнее и приятнее ложится свет из окна на письменный стол». Эта деталь, как и другие, приводимые Куприным, дорисовывает впечатление о человеке мягком, болезненно реагирующем на все резкое, даже на резкий свет, огрубляющий, подчеркивающий контуры вещей.
Опровергая сложившееся о Чехове мнение, Куприн прибегает к публицистическим приемам: «О, как ошибались те, которые в печати и в своем воображении называли его человеком равнодушным к общественным интересам, к мятущейся жизни интеллигенции, к жгучим вопросам современности. Он за всем следил пристально и вдумчиво; мучился и болел всем тем, чем болели лучшие русские люди. Надо было видеть, как в проклятые, черные времена, когда при нем говорили о нелепых, темных и злых явлениях нашей общественной жизни,— надо было видеть, как сурово и печально двигались его густые брови, каким страдальческим делалось его лицо и какая глубокая, высшая скорбь светилась в его прекрасных глазах». И далее:
«Странно — до чего не понимали Чехова! Он — этот неисправимый пессимист, — как его определяли,— никогда не уставал надеяться на светлое будущее, никогда не переставал верить в незримую, но упорную и плодотворную работу лучших сил нашей родины».
Чеховская вера в будущее России была особенно близка и понятна Куприну, потому что он при всех своих колебаниях сам был воодушевлен этой верой. По сравнению с горьковским очерком купринский кажется несколько односторонним. Куприн выделяет в облике Чехова преимущественно черты деликатности, мягкости, мечтательности. Чехов-борец, сатирик отодвинут на задний план. Однако и в таком освещении портрет получился очень яркий.
Очерк Куприна «Памяти Чехова» вызвал большой резонанс в литературных кругах. О нем много писали на страницах прессы даже спустя несколько лет после его появления. Прогрессивной критикой очерк был оценен положительно.
«Воспоминания Куприна об А. П. Чехове, в свое время напечатанные в одном из сборников «Знание», едва ли не самое удачное из всего посвященного русскими писателями памяти погибшего художника,— констатировал критик С. Адрианов. — С редким мастерством, любовью и проникновением вычерчивает Куприн мягкий, хрупкий, деликатный облик этой изящной души, застигнутой суровым безвременьем и знавшей так мало радости в своей недолгой, подвижнической жизни»<32>.
С искренней, великой гордостью Куприн писал: «Точно золотые звенья одной волшебной цепи, начатой Пушкиным и увенчанной Толстым, точно сияющие звезды одного вечного созвездия, горят над нами в неизгладимой высоте бессмертия прекрасные имена великих русских писателей. В них наша совесть, в них наша истинная гордость, наше оправдание, честь и надежда. И, глядя на них сквозь черную ночь, когда наша многострадальная родина раздирается злобой, унынием, отчаянием и унижением, мы все-таки твердо верим, что не погибнет народ, родивший их, и не умрет язык, их воспитавший»<33>.
Куприн не смог полностью разобраться в том, что толстовская проповедь смирения и всепрощения имеет реакционное значение, особенно в эпоху обострения классовой борьбы. Но все же для него ценнее Толстой-художник, чем Толстой-проповедник. Л. Толстой для него особенно дорог своим отношением к человеку, воссозданием чистых, благородных, самобытных натур, характеров, как бы выхваченных из действительности.
Вечно находясь в мучительных поисках героя, в образе которого он мечтал воплотить надежды и стремления русских людей, не потерявших надежду на преображение жизни, Куприн с неподдельным восторгом говорил о чудотворно живых, изумительных образах, созданных великим художником, образах, в которых воплотились с одинаковой силой и общечеловеческие и национальные черты характера русских людей, душевно богатых и чистых. Толстой недосягаемо велик потому, что «прелестью своего художественного гения он точно сказал нам: «Смотрите, как лучезарно-прекрасен и как великчеловек!»
В высказываниях о Чехове и Толстом сформулирован и эстетический идеал самого Куприна. Углубляясь в исследование человеческой души, стремясь раскрыть ее движения, воздействие внешних обстоятельств на человека, «перекличку» различных голосов внутри человека в минуты напряжения или смятения духа, Куприн учился у Толстого и Чехова. Он делает своим девизом следующие слова Толстого: «Герой моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен,— правда».
Атмосфера шовинизма и ура-патриотизма в годы первой мировой войныне оказала заметного влияния на творчество Куприна. Кое-какие стихи, отдельные малоудачные очерки, водевиль «Лейтенант фон Пляшке» — величина ничтожная в литературном наследии писателя<34>. Но они, как и публицистические выступления и высказывания Куприна, говорят о неправильном понимании им сущности империалистической войны. Единственного виновника мировой бойни он видел в милитаристской Германии, а потому Россия и ее союзники являлись для него жертвами несправедливого нападения. Не понимая, что война была затеяна империалистами разных стран в целях нового передела мира, Куприн считал, что Россия ведет справедливую войну и что нужно поддерживать «патриотические» настроения народа.
В первый период войны Куприн испытывал патриотический подъем, считая, как он писал Ф. Д. Батюшкову, что разгром прусского милитаризма «обеспечит Европе и всему миру полный плодотворный отдых от войны и вечного изнурительного вооруженного мира»<35>.
Куприн, чрезвычайно редко прибегавший к стихотворной форме, пишет:
Великий подвиг совершает, боже,
Смиренный твой, незлобивый народ,
Неведая в губительном огне,
И смерть войне <36>.
Не только слабостью Куприна как поэта объясняется выспренний и слащавый тон этих строк. Ура-патриотической литературе всегда был присущ высокопарно-паточный слог, и не избежал этого фальшивого тона и Куприн в тех случаях, когда он поддавался шовинистическому угару.
Помимо общей смутности политических взглядов Куприна в этих наивных ура-патриотических восторгах сказались и некоторые факты биографии писателя, который готовился когда-то к военной карьере. В «Поединке» он показал психологическое состояние человека, опьяненного «величием» военной службы, ощущающего себя «вождем».
«Легким и лихим шагом выходит Ромашов перед серединой своей полуроты. Что то блаженное, красивое и гордое растет в его душе. Быстро скользит он глазами по лицам первой шеренги. „Старый рубака обвел своих ветеранов соколиным взором“, — мелькает у него в голове пышная фраза в то время, когда он сам тянет лихо, нараспев:
— Втор-ая полуро-ота-а...
Красота момента опьяняет его. На секунду ему кажется, что это музыка обдает его волнами такого жгучего, ослепительного света и что медные, ликующие крики падают сверху, с неба, из солнца... сладкий дрожащий холод бежит по его телу и делает кожу жесткой и приподнимает и шевелит волосы на голове».
Куприну не стоило большого труда «войти в образ» своего героя — образ до некоторой степени автобиографический. Но военная служба в заштатном Проскурове не очень-то баловала героизмом и романтикой. И вот писатель — ужес мировым именем — призван на службу и командует ротой в пехотной резервной части в Гельсингфорсе. Вскоре в одном из его очерков можно прочесть строки, напоминающие переживания Ромашова на смотре:
«... В серой седоватой папахе, с шашкой через плечо, он вел куда-то за собой отряд... солдат... Как радостно быть во главе хоть небольшого отряда. Невольно заражаешься их выносливостью, выдержкой и духом могучим... это войско, с которым можно сделать что угодно!..»<37>
В отношении Куприна к империалистической войне было много от ранних впечатлений, он в данном случае руководствовался больше чувствами, чем разумом.
И вместе с тем, как правдивый и честный художник, Куприн видел, что не только он сам, но и другие писатели не способны показать подлинную сущность кровавой бойни, воссоздать ее будни. «Все рассказы и стихотворения, какими наводнены наши печатные органы, к сожалению, далеко не литературны и совершенно не правильно живописуют быт войны»<38>,— огорченно писал он.
«Канталупы», воспроизводящий обстановку разложения в царских учреждениях в годы великого народного бедствия. Правда, в рассказе не указано время действия, да это и не могло быть сделано по жесточайшим цензурным условиям, но острота поставленной темы и все «приметы» обстановки говорят сами за себя.
Рассказ «Канталупы» написан с той особой, ясной простотой, которой отличаются лучшие произведения Куприна. Это рассказ «бессюжетный»,— описывается день чиновника, нажившего взятками крупное состояние. Вся прелесть этого произведения в великолепно очерченном образе его «героя», чиновника Бакулина, в правдивой, точной живописности бытовых сценок, из которых и состоит рассказ.
Первые из этих сценок — завтрак Бакулина со спекулянтом Рафаловским в ресторане «Торжок» и прием Бакулиным посетителей в ведомстве «поставок, закупок и транспортов» — обрисовывают рабочий день чиновника, а встреча его с семьей, любовная интрижка со свояченицей Софочкой, сладостные минуты ухода за произрастающими в парниках дынями и сцена молитвы перед сном воссоздают голичную жизнь.
Характерная черта нарисованного писателем человека состоит в двойственности его поступков и всего облика. На работе Бакулин — холодный и ловкий делец, циничный взяточник, своего рода психолог, знающий, с кого и как можно сорвать. Дома это мещанин, респектабельный, «лирически» настроенный, окруженный почетом и уважением семьи. И эти свойства обывателя, умиляющегося над взращенными им дынями, принимающего как сладкую награду за «труды» наивное увлечение молоденькой свояченицы, так же органически ему присущи, как и холодное, подлое делячество. Неизвестно, что более отвратительно — спокойная и холодная размеренность совершаемых им преступлений или же его семейная жизнь, проникнутая лицемерием.
Бакулин не лишен некоторой рефлексии. Писатель тонко показывает, как Бакулин-семьянин пытается оправдать Бакулина-взяточника. Куприн использует здесь свой излюбленный прием самораскрытия персонажа. На этот раз самораскрытие, как и в рассказе «Мирное житие», совершается во время молитвы. В углу спальни Бакулина висит лик святителя Николая, который вступился за вора, укравшего кусок хлеба для своей голодной семьи. Этот штрих подчеркивает фарисейство Бакулина. «Я же ведь, если что и беру, то не на роскошь, а для семьи. Пусть живут в холе, без озлобляющей борьбы, добрыми и кроткими. Другие там кутят, пьянствуют, играют, разоряются на женщин, на бриллианты и автомобили... А я... мое немудреное развлечение — одни канталупы, чистое сладостное занятие. Вот, ей-богу, дойду до миллиона и все брошу. Уйду со службы, займусь добрыми делами, буду тайно творить милостыню, церковь построю... не церковь, а так... часовенку... Только бы до миллиона... И потом: ведь все, что мною приобретено, записано не на мое имя, а на имя жены. Я — что же? Я бескорыстен...»
фоном для «мирного жития» Бакулина явилось всенародное бедствие, и этот фон, хотя и находившийся вне рамок рассказа, зловеще окрашивает фигуры буржуазных стяжателей, для которых народное горе — источник новых прибылей.
Куприна и в этот период не оставляет мечта о создании широкого полотна, раскрывающего всю сложность социальной жизни. Создавая рассказы, он упорно работает над повестью «Яма». Завершение повести несколько задержалось в связи с мобилизацией в армию. В июне 1915 года в сборнике «Земля» было напечатано окончание повести, и... комитет по делам печати наложил на книгу арест.
Повесть «Яма» — наиболее спорное произведение Куприна. Уже опубликование в 1909 году ее первой части в сборнике «Земля» вызвало самые разнообразные и противоположные критические отзывы. И ныне еще не сложилось определенное и устойчивое мнение об этой самой крупной по объему вещи Куприна. Между тем «Яма» всегда вызывала интерес у читателей. Произведение это с его достоинствами и недостатками — плод большого и тяжелого труда писателя.
Собирать материал для повести Куприн начал еще в 90-е годы. Подготовительную работу он проводил очень усердно и тщательно. В письмах к Ф. Д. Батюшкову Куприн просит выслать ему книгу З. Воронцовой «Записки певицы из шантана» и официальные правила для женщин, живущих в публичных домах.
«Яме» почти ничего не написано, и вряд ли следует целиком соглашаться с мнением, высказанным о повести П. Н. Берковым:
«Непониманием законов общественного развития, признанием низменности человеческой природы объясняется неудача самого крупного по объему и наименее сохранившего для советского читателя значение произведения Куприна — повести «Яма»<39>.
Непонимание законов общественного развития действительно отрицательно сказалось на идейном и художественном строе повести. Но можно ли требовать от Куприна, чтобы он вскрыл причины возникновения проституции, ставшей одной из самых страшных язв буржуазного общества? И если писатель был не в состоянии вскрыть социальные корни проституции, значит ли это, что повесть не представляет интереса для советского читателя? Проституция и теперь продолжает оставаться кровоточащей язвой в буржуазных странах, и повесть Куприна помимо ее несомненных художественных достоинств имеет немалое познавательное значение. Включение повести в последнее собрание сочинений А. И. Куприна, изданноев 1957—1958 годах, лишний раз свидетельствует об этом ее значении.
Нельзя дать правильную идейную оценку «Ямы» вне конкретной историко-социальной атмосферы, в которой возник и осуществился замысел этого произведения. В России в начале 900-х годов особенно жарко разгорелись споры между «регламентаристами» и «аболиционистами», иными словами, между сторонниками и противниками врачебно-полицейского надзора за проституцией.
наиболее передовые участники съезда и которую частично излагает в «Яме» журналист Платонов.
Некоторые из современных Куприну критиков с восторгом встретили повесть.
«Появилась вещь, какой не появлялось со времен «Крейцеровой сонаты», вещь, способная ударить по сердцам с потрясающей силой», — писал критик А. Измайлов<40>.
заполнившему книжный рынок. Восхваление патологических извращений, садистских страстей, попрание простейших принципов морали — все это возмущало всех, кому сколько-нибудь были дороги судьбы родной литературы. Другой критик, В. Боцяновский, считал, что «Яма» всем своим строем противостоит порнографической литературе, «развенчивает героев пола»<41>.
Но этим и другим положительным оценкам противостоят иные мнения. Л. Толстой прочитал только первые страницы повести и в письме к А. Б. Гольденвейзеру оценил ее следующим образом: «Я знаю, что он как будто обличает. Но сам-то он, описывая это, наслаждается. И этого от человека с художественным чутьем скрыть нельзя»<42>. В. В. Воровский писал о первой части «Ямы», что ока носит «чуждый Куприну характер идеализации, и самый стиль последней его повести пропитан чуждой ему слащавостью»<43>.
«Яме» относится ко времени появления ее первой части. И этим обусловлена односторонность отзывов. Но и анализ всей повести заставляет отметить известный разрыв между замыслом и его художественным воплощением.
Создавая свою повесть, Куприн руководствовался гуманистическими стремлениями. С глубоким сочувствием относится он к женщинам, оказавшимся на дне жизни. Образы проституток, созданные писателем, жизненны, художественно ярки, достоверны. Именно жизненная правда, точность и глубина психологических зарисовок составляют сильную сторону повести. Как не похожи друг на друга, внутренне и внешне разнообразны все эти несчастные женщины, собранные в «домах» Ямы. Не потерявшая чувства гордости, кончающая самоубийством Женя; близкая к безумию Паша; кроткая в трезвом состоянии и опасно-скандальная в пьяном виде Манька Маленькая; лицемерная, образованная, с сильной волей, знавшая когда-то иную жизнь Тамара; по-крестьянски простодушная Нина и другие — все это живые и великолепно описанные характеры.
За исключением резонерствующих персонажей, мастерски написаны и все другие образы «Ямы». Как живые, предстают перед нами содержатели дома терпимости — Анна Марковна и ее муж Исай Саввич. Она как будто бесцветное существо, а на делени передчем неостанавливающаяся преступница, торгующая живым товаром, чтобы сколотить состояние и дать образование своей единственной дочери. Очень ярок художественно образ ее безвольного и тупого мужа, находящегося под башмаком у жены. Не менее удались писателю и образы старшей экономки — немки Эльзы Эдуардовны, жестокой стяжательницы, извращенной садистки; землемера «Ваньки-Встаньки», потерявшего подобие человеческой личности, упавшего на самое дно «ямы», ставшего шутом для ее обитателей; около точного надзирателя Кербеша.
С целью более широкой типизации автор не уточнял место действия. Он заявил в газетном интервью:
«Я избегаю портретности. «Яма» — это и Одесса, и Петербург, и Киев»<44>. Местом действия является окраина «большого южного города». Хотя писатель действительно избегает «портретности», но колорит южного города передается им во многих деталях произведения.
Необычайное разнообразие действующих лиц повести, умение выделить в каждом из них наиболее выпуклые черты характера, яркое изображение обычаев и нравов городской окраины — все это свидетельствует о том, что Куприн и здесь остается крупным художником. Почему же при всех своих несомненных достоинствах повесть не стала выдающимся явлением в русской литературе?
Частичная неудача «Ямы» объясняется ограниченностью социально-политических воззрений писателя, сказавшейся как на идейном содержании, так и на художественных достоинствах повести. Куприн рассказывает о том, что увидел, рассказывает мягко, задушевно, спокойно.
Все его симпатии на стороне несчастных женщин, они вызывают в нем сожаление, иногда глубокое сострадание. Повествование разворачивается медленно, детально, картины «дна» жизни следуют одна за другой длинной вереницей, с удивительной точностью и правдивостью передавая томительно-бедное, нищее духом существование, взрываемое подчас пьяным безумием, кровавыми драками, самоубийствами и убийствами. Но и тогда тон рассказа продолжает оставаться спокойным, и даже в отступлениях от автора не слышится резкого голоса осуждения, гнева.
социальных обличении Куприна, а во-вторых, в том, что художественные описания существуют сами по себе, а разоблачительные декларации и обобщения, излагаемые устами одного из героев, Платонова, сами по себе.
Пафос обличения не вытекает непосредственно из картин жизни, эти картины не «сцементированы» негодованием, сатирическим обличением, бичующей иронией. В сущности, репортер Платонов не является в повести фигурой действующей. Он прежде всего комментатор картин, раскрывающихся перед читателем. Уже в начале «Ямы» писатель вкладывает в уста Платонова тираду, которая определяет тональность повести. «... Материал здесь,— говорит Платонов о публичных домах,— действительно огромный, прямо подавляющий, страшный... И страшны вовсе не громкие фразы о торговле женским мясом, о белых рабынях, о проституции, как о разъедающей язве больших городов, и так далее и так далее... старая, всем надоевшая шарманка! Нет, ужасны будничные, привычные мелочи, эти деловые, дневные, коммерческие расчеты, эта тысячелетняя наука любовного обхождения, этот прозаический обиход, устоявшийся веками. В этих незаметных пустяках совершенно растворяются такие чувства, как обида, унижение, стыд. Остается сухая профессия, контракт, договор, почти что честная торговлишка, ни хуже, ни лучше какой-нибудь бакалейной торговли. Понимаете ли, господа, в этом-то весь и ужас, что нет никакого ужаса! Мещанские будни — и только».
Платонов неоднократно и в разных вариациях повторяет эту мысль. Он говорит, что любой «штришок» этого будничного существования во сто крат страшнее всего, что пишут и говорят о публичных домах разные «суетливые души» с их воплями: «Ах, регламентация! Ах, аболиционизм! Ах, живойтовар!»
В речах Платонова вырисовывается позиция писателя. Куприн, конечно, прав, когда он издевается над «суетливыми душами», то есть над разными буржуазными моралистами и филантропами. Много справедливого, и в том, что он говорит об ужасе «будничных мелочей» публичного дома. Но тут проявляется и односторонность, ограниченность позиции автора, приводящая к снижению темы, к подмене трагического и обличительного пафоса мастерским, но все-таки объективистским воспроизведением повседневности, воспринятой как бы статически, как нечто неизменное. Здесь Куприн отступает от традиций большой литературы. Вспомним трагедию Катюши Масловой, заключавшуюся именно в том, что ее чистая душа и светлая любовь растоптаны буржуазно-дворянским обществом. История Катюши Масловой и Нехлюдова исполнена глубочайшего драматизма, дышит пафосом гнева и обличения. Она является, грозным обвинительным актом против всех господствующих устоев. Патетическое звучание романа «Воскресение» — в страстном протесте против отвратительного унижения человеческой личности, безжалостного подавления врожденного стремления человека к счастью.
Куприн показал в своей повести не мучительный процесс уродования человеческой личности под тяжелым прессом буржуазных отношений, а уже изуродованного этим обществом человека, скатившегося на самое дно буржуазного общества. Ему казалось, что, правдиво изображая «мещанские будни» социального дна, он создаст страшную обличительную картину. Это было бы так, если бы картина «дна» была пронизана авторским отношением, пафосом возмущения. К сожалению, этого-то пафоса и не хватает повести. Справедливо осмеяв, как «надоевшую шарманку», фарисейские заклинания буржуазных моралистов, Куприн противопоставил этим заклинаниям лишь спокойное и трезвое наблюдение, пафос живописных и психологических деталей, но не пафос глубокого проникновения в социальную жизнь. Он сделал шаг назад по сравнению не только с «Поединком», но и со своими лучшими разоблачительными рассказами.
«Яме» он описывал уродства жизни не с объективной, а с объективистской точки зрения. Возникшая в «Яме» натуралистическая описательность явилась для него самого неожиданным результатом и находилась в противоречии с теми эстетическими принципами, которые воплотились в ряде его предшествующих произведений,— с верой в человека, с воспеванием красоты, ненавистью к социальным силам, губящим эту красоту. В его намерения отнюдь не входило любование «дном» буржуазной жизни, и тем не менее при чтении «Ямы» действительно возникает ощущение, что автор иной раз немножко любуется создаваемыми им картинами, своеобразной «экзотикой» социальных закоулков.
Неспособность писателя к глубокому социальному анализу позорного явления привела и к тому, что в «Яме» философская часть как бы отделена от художественной ткани, существует самостоятельно, как некий «довесок». Рассуждения Платонова, социальный «эксперимент» студента Лихонина, берущего себе в подруги проститутку из дома терпимости — все это как бы философски исследовательская часть, разъясняющая основную картину. И это тоже ослабляет внутренний накал чувств, подлинный драматизм.
Выступления репортера Платонова, устами которого философствует и комментирует автор, калейдоскопичны и довольно сумбурны. Чувствительный и умный человек, Платонов представляет собой разновидность излюбленного героя писателя — рефлектирующего интеллигента. В нем есть кое-что и от Боброва, и от Ромашова, и от Назанского. По функции, которую он выполняет в повести, он ближе всего к размышляющему и бездействующему Назанскому.
Куприн хотел бы внушить читателям симпатию к Платонову, но этот резонерствующий и, в сущности, пассивно-эгоистический человек не воспринимается как положительный герой. Меткую характеристику Платонову дает В. Афанасьев: «Бессилие Платонова в решении вопросов, которые он столь пространно обсуждает в беседе с Лихониным, полностью раскрывается в заключительных главах повести, когда пришедшая к репортеру накануне своего самоубийства Женя взволнованно спрашивает совета, как ей быть и что делать дальше. В ответ Платонов сначала растерянно твердит «не знаю» и только в самом конце дает совет, который до предела раскрывает сумбурную путаность его воззрений.
«Тебе стоит только пальцем пошевельнуть, чтобы видеть у своих ног сотни мужчин, покорных, готовых для тебя на Подлость, на воровство, на растрату... Владей ими на тугих поводьях, с жестким хлыстом в руках!.. Разоряй их, своди с ума, пока у тебя хватит желания и энергии! Женечка, вот тебе простор для твоей необузданной мести, а я полюбуюсь тобой издали... А ты, ты замешена именно из этого Теста — хищницы, разорительницы... Может быть, не в таком размахе, но ты бросишь их себе под ноги».
о намерении Жени покончить жизнь самоубийством, Платонов не находит ничего лучшего, как сказать ей на прощанье вялые, ни к чему не обязывающие, поистине рыбьи слова: «Только глупостей не делай, Женечка! Умоляю тебя!» После этого, решив, очевидно, что он выполнил таким образом долг человеколюбия, Платонов спокойно отправляется на пристань продолжать разгрузку арбузов, а Женя, вздохнув и улыбнувшись «жалкой, кривой улыбкой», возвращается в публичный дом, чтобы на следующий день покончить счеты с жизнью»<45>.
Однако идеи, выражаемые Платоновым, представляют известный интерес, потому что в них выявляется умонастроение самого писателя. Выводы, к которым Куприн приходит в повести «Яма», противоречат многим его мыслям, рассыпанным в ряде рассказов того же периода. Куприн как бы в недоумении останавливается перед противоречивой сложностью чувств, диктующих поступки человека, перед крайними проявлениями духа, уживающимися в одном человеке. В качестве иллюстрации к своим выводам о двойственности человеческой натуры репортер Платонов приводит пример с содержательницей публичного дома, которая, и глазом не моргнув, «продаст на растление наших сестер и дочерей, заразит нас всех и наших сыновей сифилисом» и которая вместе с тем является нежной и заботливой матерью, бдительно ограждает свою дочь от всего дурного. Необъяснимым кажется Платонову, что сутенер и убийца, швейцар публичного дома Симеон смиренно набожен и глубоко религиозен. Не может понять Платонов, как полицейский, недавно лишь зверски избивавший демонстрирующих рабочих и студентов, участливо склоняется над заблудившейся маленькой девочкой и «трогательно, неуклюже» пытается утешить ее. Свои умозаключения Платонов завершает восклицанием: «Такая чертовская путаница — эта жизнь!»
В «Яме» Куприн как бы отказывается от «объяснения» поведения человека, от выявления резервов его духа, определения положительных качеств человеческой натуры, неустанно ведущих человека к преобразованию жизни. Если нельзя раскрыть сущность человека и проявлений его духа и характера, то непознаваемы также явления социальной жизни, и писателю не остается ничего другого, как правдивое и точное воссоздание фактов, якобы более красноречивых, чем попытки раскрытия их.
Платонов заявляет, что его оставило холодным описание некиим французским классиком (Платонов, надо полагать, имеет в виду «Последний день осужденного на казнь» Виктора Гюго) мыслей и ощущений человека, приговоренного к смерти, но глубоко взволновала хроникерская заметка, в которой осужденный на смертную казнь преступник в ответ на замечание прокурора, что он забыл надеть чулки, коротко говорит: «Стоит ли?»
им художественных принципов, которыми он руководствовался при написании «Ямы».
Говоря о точной и живописной детали как о решающем и чуть ли не единственном приеме художественного воссоздания действительности, Куприн не только смешивает понятия, но и начисто отказывает художнику в субъективном видении мира и преломлении жизненных явлений через призму его поэтической индивидуальности. Он предлагает рисовать картины жизни не путем обобщения фактов, а путем накапливания их, выбирая их не столько по их идейному знаучению, сколько по их рельефности и живописности. Куприн как будто забывает, что у русских классиков точная деталь, меткий штрих — лишь художественный прием, подчиненный задаче глубокого раскрытия сущности явлений и человеческой натуры.
В эстетических декларациях, сделанных им в «Яме», Куприн во многом смыкается с эстетикой натурализма. Правда, отношение к жизни у Куприна коренным образом отличалось от отношения к жизни таких, скажем, писателей-натуралистов, как Потапенко и Боборыкии. В отличие от них, он, точно воссоздавая факты, не собирался утверждать незыблемость буржуазного жизнеустройства. Он писал «Яму» в целях искоренения зла, но незнание того, как оно может быть искоренено, и ошибочные идейные принципы, которыми он руководствовался при написании повести, привели его к созданию статичной и безысходной картины.
Это отнюдь не значит, что в «Яме» нет обличительных страниц, протеста против уродств буржуазного общества, его собственнической морали. Но этим протестом проникнуты — увы — не столько живые картины, сколько декларации Платонова. Из них, в частности, становится ясным, почему возникла некоторая слащавость в изображении «дна». Платонов говорит студенту Лихонину: «Вот вся их нелепая жизнь у меня как на ладони, со всем ее цинизмом, уродливой и грубой несправедливостью, но нет в ней той лжи и того притворства перед людьми и перед собой, которое опутывает все человечество сверху донизу».
Эта тирада свидетельствует о явно искаженном восприятии некоторых идей Горького. Пролетарский писатель на раннем этапе своего творчества противопоставлял буржуазному обществу босяков — людей, «выломившихся» из общества. Но главное в образах горьковских босяков — черты протеста против фарисейства буржуазного общества, нежелание подчиняться его «законам» и «морали», черты свободолюбия. Но ведь проституция со всем ее укладом, ее духовной нищетой, распадом человеческого сознания — это лишь одна из уродливых сторон жизни буржуазного общества, нисколько не выходящая за рамки его морали. И более чем сомнительным представляется тезис Платонова об отсутствии лжи и притворства в отношениях между обитательницами «Ямы».
очень искреннем протесте вновь выявляются ограниченность социальных взглядов Куприна, элементы анархизма, незнание того, как и что нужно строить, где искать нравственный идеал.
Устами Платонова Куприн говорит о светлой радости свободной, ничем не стесненной любви. Но этот идеал приобретает в повести анархическую окраску. Размечтавшись, Платонов говорит Лихонину, что проституция прекратится, «может быть, тогда, когда осуществятся прекрасные утопии социалистов и анархистов...» В смешении социализма с анархизмом особенно отчетливо проявилась идейная незрелость, политическая наивность Куприна.
Далекий от социальной борьбы, Куприн не представляет себе, на какой основе растет антагонизм между порабощенными и поработителями, где зреют силы, на которые возложена историческая миссия — сокрушить эксплуататорский строй.
Устами другого своего героя, Лихонина, писатель делает заявление, которое является своего рода квинтэссенцией его социальных верований и надежд. «Ну да, я анархист, — говорит Лихонин Платонову, — потому что разум мой, когда я думаю о жизни, всегда логически приводит меня к анархическому началу. И я сам думаю в теории: пускай люди людей бьют, обманывают и стригут, как стадо овец, — пускай. Насилие породит рано или поздно злобу. Пусть насилуют ребенка, пусть топчут ногами творческую мысль, пусть рабство, пусть проституция, пусть воруют, глумятся, проливают кровь... Пусть! Чем хуже, тем лучше, тем ближе к концу... Пусть накопляется в человечестве зло и месть, пусть они растут и зреют».
Жизнь человечества Куприн уподобляет чудовищному нарыву, который зреет и, лопнув, затопит все. И тогда человечество либо захлебнется в гное, либо выйдет обновленным, возродится к прекрасной жизни. Эта декларация свидетельствует о неприятии Куприным действительности и вместе с тем о непонимании им исторического процесса. Он предоставляет события «естественному» ходу, не помышляя об организованной борьбе; писатель как бы забывает о том, что народные массы уже давно борются за свободу, он не видит, что эта борьба продолжается, несмотря на недавнее поражение.
«Яме» эта здоровая тенденция выражена куда менее ясно, чем в других произведениях писателя. Хотя Платонов и говорит, что нищета будет до тех пор, пока будет частная собственность, но он тут же соскальзывает к анархическому заявлению, что проституция не прекратится, пока существует... брак.
«яму», не видят ни Платонов, ни Лихонин.
В первой части «Ямы» нет сюжетного стержня, который связывал бы воедино сцены из жизни проституток и их «клиентов». Композиция основана здесь на описании жизни «Ямы» с утра до вечера и изо дня в день. Единственным стержнем, объединяющим эту своеобразную хронику, является «комментарий» Платонова и Лихонина.
Первая часть «Ямы» заканчивается своего рода сюжетным «мостиком», который писатель перебрасывает ко второй части. Студент Лихонин, чей образ выдвигается во второй части на передний план, заявляет о своем желании произвести социальный эксперимент, спасти одну из девушек, живущих в «Яме». При этом писатель сразу же создает впечатление, что такого рода попытка должна кончиться неудачей.
Эксперимент Лихонина является сюжетной основой второй части «Ямы», законченное через несколько лет после первой. Вторая часть вызвала в основном отрицательные отзывы критики. А. Измайлов, ранее хваливший первую часть, писал о второй части, что она «... не удержалась на высоте первых обещаний»<46>. Более резко отозвался о второй части критик журнала «Русские записки»: «Что-то фельетонное, вычитанное, мелкое, заурядное чувствуется и в бойкости этих сцен и в банальности общего течения рассказа»<47>. Этим оценкам противостоит статья К. Чуковского, который писал: «Это не та „Яма“, которую мы все прочитали несколько лет тому назад. Это — книга великого гнева... Кербеш, Сонька Руль, Анна Марковна... Эмма... Горизонт — все они нарисованы так, что если бы я их встретил на улице, я узнал бы их среди огромной толпы»<48>.
«Русских записок», так и отзыв К. Чуковского грешат отсутствием объективности. Во второй части преобладающее место занимает история отношений Лихонина и взятой им из дома терпимости проститутки Любы. Наряду с этой историей продолжается рассказ о жизни женщин в «заведении» Анны Марковны, и дается своего рода вставная новелла о похождениях торговца «живым товаром» Горизонта.
Между созданием первой и второй частей «Ямы» пролегло несколько лет, отмеченных новым подъемом революционного движения. Это не могло не отразиться на идейном содержании второй части. Правда, Куприн и здесь не делает выводов о необходимости уничтожения строя, порождавшего такие страшные явления, как проституция. Нельзя согласиться с К. Чуковским, что это «книга великого гнева». Но все же вторая часть социально была более острой, хотя выраженные в ней идеи не нашли яркого художественного воплощения.
Этот идейный сдвиг сказался в развенчании мнимых друзей народа, то есть тех кругов интеллигенции, которые воображали себя передовыми, делали попытки «помочь» народу, но эту помощь сводили к жалким паллиативам, не затрагивающим устои буржуазно-помещичьего общества.
В книге П. Н. Беркова «Александр Иванович Куприн» есть вывод, вносящий путаницу в анализ идейной сущности творчества Куприна. «Среди произведений Куприна 1900—1916 гг.,— пишет П. Н. Берков, — особо важное место занимает небольшой рассказ „Попрыгунья-стрекоза“. Здесь впервые — и, кажется, единственный раз — он поставил существеннейший вопрос в жизни русской интеллигенции между двумя революциями — 1907 и 1917 гг.»<49>.
«перечеркивает» важнейшую тему в творчестве Куприна, выставляет в неверном свете его творчество в позорное для русской буржуазной интеллигенции десятилетие. Между тем именно отношение Куприна к российской интеллигенции в эту эпоху имеет важнейшее значение для раскрытия его мировоззрения.
П. Н. Берков цитирует декларацию, вложенную писателем в уста одного из персонажей рассказа:
«Вот,— думал я,— стоим мы, малая кучка интеллигентов, лицом к лицу с неисчислимым, самым загадочным, великим и угнетенным народом на свете. Что связывает нас с ним? Ничто. Ни язык, ни вера, ни труд, ни искусство. Наша поэзия — смешна ему, нелепа и непонятна, как ребенку. Наша утонченная живопись — для него бесполезная и неразборчивая пачкотня. Наше богоискательство и богостроительство — сплошная блажь для него, верующего одинаково свято и в Параскеву-Пятницу, и в лешего с баешником, который водится в бане. Наша музыка кажется ему скучным шумом. Наша наука недостаточна ему. Наш сложный труд смешон и жалок ему, так мудро, терпеливо и просто оплодотворяющему жестокое лоно природы. Да. В страшный день ответа что мы скажем этому ребенку и зверю, мудрецу и животному, этому многомиллионному великану? Ничего. Скажем с тоской: «Я все пела». И он ответит нам с коварной мужицкой улыбкой: «Так поди же попляши...»
Непонятно, почему П. Н. Берков рассматривает сущность этой декларации не как обобщение, не раз сделанное в художественных образах многих произведений писателя, а как единственный случай постановки им важнейшего вопроса. Не только до 1905 года, но и позднее в рассмотренных нами рассказах «Река жизни», «Исполины», «Мелюзга», «Черная молния» и многих других писатель ставит, и притом гораздо более глубоко, вопрос о жизни русской интеллигенции в ее связи с народом.
Примечания
<27> Газета «Киевская мысль», 10 марта 1914 г., № 69.
<28> «Биржевые ведомости», вечерний выпуск, 12 июня 1913 г., № 13593.
<29> «Биржевые ведомости», 10 декабря 1907 г., № 10313.
<30> «Биржевые ведомости», вечерний выпуск, 21 сентября 1913 г., № 13764.
<31> А. И. Богданович. Годы перелома. Спб., книгоиздательство «Мир божий», 1908, стр. 119.
<32> «Вестник Европы», 1909, № 11, стр. 88.
<33> «Русское слово», 14 ноября 1910 г., № 263.
<34> «Я, милая Соня, так давно ничего не писал, что, кажется, перезабыл грамматику и скоро совсем писать разучусь». В другом письме он несколько юмористически рассказывает о недавно совершенном турне по Кавказу (на лошадях, впроголодь, без ночлега!) с лекциями о литературе: «Лекции мои имели громадный успех, но я больше пяти не мог одолеть. За остальные пять по контракту должен заплатить неустойку... Все собранные деньги проедены и растрачены на дорогу. Остался еще непокрытым взятый мною аванс. Лектор я оказался совсем неспособный. Хуже любого сельского попа» (ЦГАЛИ, ф. 240, оп. 1, ед, хр. 141).
<35> Из письма к Ф. Д. Батюшкову, 1915. Архив ИРЛИ.
<36> «Рок», «Невский альманах», 1915, стр. 27.
<37> «Биржевые ведомости», утренний выпуск, 15 декабря 1914 г., № 14528.
<38> «Биржевые ведомости», утренний выпуск, 14 мая 1915 г., № 14329.
<39> П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М.—Л., Издательство Академии наук СССР, 1956, стр. 134.
<40> «Биржевые ведомости», 18 апреля 1909 г., № 11064
<41> «Волынь», 27 апреля 1909 г., № 113.
<42> А. Б. Гольденвейзер. В близи Толстого, т. I. М., изд. Центр, т-ва «Кооперативное издательство» и изд. «Голос Толстого», 1922, стр. 303—304.
<43> В. В. Воровский. Литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1956, стр. 283.
<44> «Киевская мысль», 12 июня 1909 г., № 160.
<45> В. Афанасьев. Александр Иванович Куприн, М., Гослитиздат, 1960, стр. 134—135.
<46> «Биржевые ведомости», 16 июня 1915 г., № 1907.
<47> «Русские записки», 1915, январь, № 1, стр. 349.
<48> «Нива», 1914, № 45, стр. 22.
<49> П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М.—Л., Издательство Академии наук СССР, 1956, стр. 129.