Глава 5
Накануне бури
Своеобразие идейно-художественной позиции Куприна лишь в очень ограниченной степени дает основания рассматривать его творчество как «летопись» исторических событий, происходивших в стране. Эти события в произведениях Куприна никогда не выступают в своем непосредственном общественно-политическом содержании, хотя в некоторых произведениях, например в «Поединке», «Штабс-капитане Рыбникове» и «Гамбринусе», они весьма ощутимы, даже будучи преломленными сквозь очень индивидуальную призму художественного восприятия.
Новый революционный подъем, пришедший на смену мрачному безвременью в жизни русского общества, также нашел весьма своеобразное преломление в творчестве Куприна. Оживление политических интересов в широких кругах общества, начавшийся новый подъем рабочего движения создавали в литературе более благоприятную атмосферу для того направления, которое всегда было сильно критикой, обличением господствовавших «устоев» жизни.
«повеяло иным ветром, наступил известный поворот в настроении демократических масс»<1>. В статье «Революционный подъем» (1912 г.) В. И. Ленин писал: «Грандиозная майская забастовка всероссийского пролетариата и связанные с ней уличные демонстрации, революционные прокламации и революционные речи перед толпами рабочих ясно показали, что Россия вступила в полосу революционного подъема».<2>
Последующие события подтвердили прогноз Ленина. Волна забастовок ширилась и охватывала все новые слои рабочих. Так, в 1913 году бастовало свыше 1,2 миллиона рабочих, а в первой половине 1914 года — около полутора миллионов. На крупных промышленных предприятиях наряду с забастовками происходили митинги; в ряде городов рабочие воздвигали баррикады. Как указывал В. И. Ленин, Россия, по существу, переживала состояние плохо прикрытой гражданской войны. Революционные выступления пролетариата пробуждали к освободительной борьбе многомиллионное крестьянство, способствовали усилению нациодально освободительного движения на окраинах страны, среди народов, испытывавших национальный гнет царизма.
в письме рабочих Горькому, написанном в 1913 году, в связи с возвращением писателя в Россию: «Мы верим,— писали Горькому рабочие,— что Ваше пребывание на родине и духовная работа увеличат наши силы и помогут нам, российским пролетариям, сбросить ненавистное иго».<3>
«Духовная работа» писателей демократического направления также способствовала увеличению сил освободительного движения. В статье «Возрождение реализма», напечатанной в «Правде», дается сочувственная оценка ряду писателей, выступивших с реалистическими произведениями: «В нашей художественной литературе ныне замечается некоторый уклон в сторону реализма. Писателей, изображающих «грубую жизнь», теперь гораздо больше, чем было в недавние годы. М. Горький, гр. А. Толстой и др. рисуют в своих произведениях не «сказочные дали», не таинственных «таитян»,— а подлинную русскую жизнь со всеми ее ужасами, повседневной обыденщиной. Даже Сергеев Ценский — один из бывших и несомненно наиболее талантливых русских декадентов — ныне определенно идет к реализму. Своеобразным жизнерадостным мироощущением проникнуты все его последние произведения»<4>.
Произведения Куприна также были отмечены этими чертами, присущими передовой реалистической литературе. Свойственный Куприну оптимизм приобрел в годы общественного подъема еще большую целеустремленность. В 1912 году, после знаменитых Ленских событий, он пишет рассказ «Черная молния», в котором выражает идеи, созвучные идеям Горького — борца с окуровщиной и глашатая революционной бури.
«Черная молния» как бы делится на три части, вернее, на «предисловие» и две части. «Предисловие» вводит читателя в атмосферу сонной одури захолустного городка. С первых же строк заметно стремление писателя к социальному обобщению. Он пишет, что это один из многочисленных городишек, о которых в учебниках географии говорится кратко — «уездный город такой-то» — и не приводится больше никаких сведений.
С какой бы стороны писатель ни показывал внешний вид городка, медленное течение жизни в нем, он всюду прибегает к приемам, способствующим созданию обобщенной картины уездной России. Писатель не дает отдельных портретов «богобоязненных, суровых и подозрительных» мещан. Но он столь остро изображает их образ жизни, выделяет такие типические черты, что перед нами вырисовывается и внешний и духовный облик этих людей.
Рассказ ведется от первого лица, но оценка окружающей мещанской среды дается устами другого лица — центрального героя рассказа лесничегоТурченко. Рисуя мещанскую, уездную Русь, Куприн искал какого-то противовеса дичайшему невежеству и апатии, так как иначе картина получилась бы слишком мрачной и безысходной и, стало быть, необъективной (опасность, которой писатель не избежал в «Мелюзге»). Реалистическое, здоровое чутье Куприна, а также свойственные ему оптимистическое восприятие жизни, вера в возможность преображения жизни вновь воодушевляют его на поиски положительного героя. В лице Турченко писатель хотел показать, сколько честности, смелости, душевной доброты и творческих сил таится в русском человеке. Энтузиазм и несгибаемость воли, свойственные Турченко, как бы предвещают Вирхова, героя «Русского леса» Л. Леонова.
«Он очень редко показывался в уездном свете, — пишет о своем герое Куприн, — потому что три четверти жизни проводил в лесу. Лес был его настоящей семьей и, кажется, единственной страстной привязанностью в жизни».
И это не просто страсть «чудака», каким его считают уездные и столичные мещане. В отношении Турченко к лесу проявляется забота рачительного хозяина о природных богатствах родины. Турченко — патриот, он всей душой любит свою землю и свой народ. Именно поэтому ему ненавистно мещанство. Замечателен прием, с помощью которого писатель раскрывает духовное убожество мещанского мирка.
— многоголосье во время карточной игры, представляющее собой редкостную мешанину самодовольной посредственности и тривиальности.
«Скажу, пожалуй, малю-у-сенькие трефишки».
«Подробности письмом, Евграф Платоныч...»
«Подвинчиваете?»
«Наше дело-с».
«Ваша игра. Мы вкусты».
«Ваше превосходительство, карты поближе к орденам. Я вашего валета бубен вижу».
«Я думал...»
«Думал индейский петух, да и тот подох от задумчивости».
Сатирическое звучание этой сцены усиливается тем, что Иван Турченко заранее сообщает рассказчику, какие фразы будут произнесены собравшимися. Автоматизм мысли доведен среди этих чиновников до предела. Он воссоздает не только общие для всего мещанства черты, но и черты, присущие определенному характеру, вырабатываемые положением или профессией. Писатель замечает, например, что мировой судья говорит с «вескими паузами», как человек, привыкший к общему вниманию. Судья, так сказать, дирижер мещанского хора. Когда он заявляет, что вся современная литература — это «срамная ерунда», подает голос дама. «Ужас, ужас, что пишут! — простонала, схватившись за виски, жена акцизного надзирателя, уездная Мессалина, не обходившая вниманием даже своих кучеров.
— Я всегда мою руки с одеколоном после их книг. И подумать, что такая литература попадает в руки нашим детям!» (Курсив А. И. Куприна — А. В.) Поддакивая мировому судье, земский начальник ругает революцию, помещик Дудукин — «жидов», взяточник и подхалим исправник — масонов, ибо и ему, уж совершенно невежественному человеку, хочется щегольнуть знаниями. Если бы автор ограничился такого рода картинами, получилась бы остроумная сатира на российское мещанство — не больше. Но Куприну важно было выразить всю глубину презрения и ненависти к этому царству пошлости, возвестить необходимость решительной борьбы с этим царством.
Так возникает грозный и символический образ «черной молнии», навеянный знаменитой революционной аллегорией А. М. Горького — «Песня о Буревестнике». Этот образ очень естественно, органически включен в повествование.
Мировой судья заканчивает свою обвинительную речь против литературы следующей репликой: «А вот я на днях прочитал у самого их него модного: «Летает буревестник, черной молнии подобный». Как? Почему? Где же это, позвольте спросить, бывает черная молния? Кто из нас видел молнию черного цвета? Чушь!» За этой репликой идут слова, подготавливающие вторую часть рассказа: «Я заметил, что при последних словах Турченко быстро поднял голову. Я оглянулся на него. Его лицо осветилось странной улыбкой — иронической и вызывающей. Казалось, что он хочет что-то возразить».
«вечерка» у доктора. Вместо пьяной атмосферы душных и тесных комнат открывается прекрасная картина ночной природы. «Ветер к ночи совсем утих, и чистое, безлунное, синее небо играло серебряными ресницами ярких звезд. Было призрачно светло от того голубоватого фосфорического сияния, которое всегда излучает из себя свежий, только что улегшийся снег». «С всегдашним странным чувством немного волнующей, приятной бережности ступал я на ровный, прекрасный, ничем не запятнанный снег, мягко, упруго и скрипуче подававшийся под ногой. Вдруг Турченко остановился около фонаря и обернулся ко мне».
Здесь, стоя на светящемся голубизной ослепительно белом покрове снега, Турченко произносит полные ненависти фразы, обличающие мещанство. Затем, уже у себя в доме, он рассказывает о черной молнии, которую ему пришлось видеть во время блужданий по лесу. Рассказ осложнен историей жизни и болезни его двоюродного брата «Коки», отношений «Коки» со слугой Яковом и картиной гибели Якова в болоте. Эта часть повествования как бы автономна по отношению к общему идейному и художественному замыслу и несколько снижает социальную остроту рассказа, нарушает его целостность. Зато в конце вновь «восстанавливается» антимещанская линия, находящая завершение в страстных и гневных словах талантливого, честного подвижника Турченко:
«То, что я сейчас рассказал, — крикнул он, — было не случайным анекдотом по поводу дурацкого слова обывателя. Вы сами видели сегодня болото, вонючую человеческую трясину! Но черная молния! Черная молния! Где же она? Ах! Когда же она засверкает?»
Рассказ не лишен идейных противоречий. Прежде чем поведать о «черной молнии», Турченко высказывает мысль, которая как бы предлагала неверный «адрес» зла. «Поверьте мне, милый мой... не режим правительства, не скудость земли, не наша бедность и темнота виноваты в том, что мы, русские, плетемся в хвосте всего мира. А все это сонная, ленивая, ко всему равнодушная, ничего не любящая, ничего не знающая провинция, все равно — служащая, дворянская, купеческая или мещанская». Здесь обличение из социально-политического плана переведено в план отвлеченно-психологический, «внеклассовый», «внесословный», ответственность с помещичье-буржуазного строя переложена на русскую «провинцию» с ее будто бы неистребимыми дефектными особенностями. Однако эта ошибочная мысль героя (являющаяся, очевидно, и авторской мыслью) не в силах была заглушить того социального протеста, которым проникнут рассказ, — протеста против бюрократически-полицейского государства, которое, в соответствии с рецептом Константина Леонтьева, «замораживало» жизнь. А заключительные строки, проникнутые страстным ожиданием молнии, которая засверкает во мраке русской жизни, звучали как призыв к революционному действию. В реминисценции из горьковской «Песни о Буревестнике» была своя логика.
Ненависть ко всему режиму, порождающему насилие, угнетение, уродство мещанского существования, с еще большей остротой выражена в рассказе «Анафема».
«гнусная мерзость» церковных ханжей, отлучивших Л. Н. Толстого от церкви. В нем показано, как недосягаема светлая память великого художника для жалких покушений на нее со стороны инквизиторов XX века. Еще до создания этого произведения Куприн резко выступил против лицемерия и фальши, казенного славословия буржуазных писак по поводу восьмидесятилетия великого писателя. «Юбилей Толстого! — восклицает Куприн. — Да что же это за юбилей писателя в стране, где его отлучают от церкви, где печатно и с амвонов осыпают его площадными ругательствами!»<5>
«Анафема» был опубликован в 1913 году в февральском номере журнала «Аргус» и через несколько дней в газете «Одесские новости». Редакции журнала дорого обошлось его опубликование. По постановлению Петербургского окружного суда весь тираж номера был сожжен, а рассказ запрещен. В обход этого запрещения Куприн включил рассказ в десятый том своего собрания сочинений, выходивший в «Московском книгоиздательстве». Не зная о постановлении Петербургского суда, московский цензор Истомин пропустил рассказ, и десятый том увидел свет. Но вскоре он был конфискован по приказу московского градоначальства. В связи с этим по Москве началась форменная охота за давно разошедшимся десятым томом. Во втором издании десятого тома рассказ уже был вырезан, и лишь в 1920 году он был вновь опубликован в Гельсингфорсе.
Среди лучших произведений Куприна «Анафема» является одной из крупнейших жемчужин. Рассказ написан как будто небрежно, крупными мазками. Однако в нем писательская техника Куприна предстает в самом отточенном, совершенном виде. Писателем создан крупный, живописный и оригинальный тип человека, стремящегося к правде.
Прототипом — впрочем, весьма отдаленным — для образа отца Олимпия послужил протодьякон Гатчинского собора Амвросий, у которого писатель увидел том сочинений Льва Толстого. Но встреча с этим священником была лишь импульсом. Писателя заинтересовали колоритный облик протодьякона, неожиданное для священнослужителя глубокое уважение к Толстому. В остальном и в самом главном образ отца Олимпия — порождение творческой мысли Куприна.
— раскрытия духовного перелома, происходящего в человеке под влиянием творчества Толстого, — Куприну было необходимо создать художественно значительный, монументальный тип. А поэтому образ отца Олимпия написан был особенно тщательно и вместе с тем вдохновенно и «размашисто». Помимо отца Олимпия в рассказе есть еще один персонаж — его жена. Но ее характер, ее отношение к жизни не имеют самостоятельного значения и лишь оттеняют фигуру основного персонажа. Дьякон — огромный мужчина, у которого «грудная клетка — точно корпус автомобиля, страшный голос, и при этом та нежная снисходительность, которая свойственна только чрезвычайно сильным людям по отношению к слабым». Дьяконица же — маленькая тщедушная женщина, но с изрядным запасом желчи и злости. Она обрисована вскользь, и писатель не дал ей даже имени.
В экспозиции рассказа заключены «детали», необходимость которых станет понятной впоследствии: сообщение об огромной памяти протодьякона, о неизгладимом впечатлении, произведенном на него «Казаками» Толстого. Надо попутно сказать, что повесть «Казаки» была любимейшим произведением Куприна. Несколько ранее он писал Ф. Д. Батюшкову: «А я на днях опять (в 100-й раз) перечитал «Казаки» Толстого и нахожу, что вот она, истинная красота, меткость, величие, юмор, пафос, сияние»<6>. В другом письме к тому же корреспонденту Куприн сообщал: «Старик умер — это тяжело... но... в тот самый момент... я как раз перечитывал «Казаков» и плакал от умиления и благодарности»<7>.
«Казаков»: «Три раза подряд прочитал он повесть и часто во время чтения плакал и смеялся от восторга...»
В «Анафеме» очень явственно обозначены те переходы от одной тональности к другой, которые характерны для ряда лучших рассказов Куприна. Начало окрашено в юмористические тона. Огромный протодьякон ведет себя как избалованный публикой оперный певец. Еще лежа в постели, он пробует голос, ему кажется, что голос не звучит, он просит дьяконицу «дать ему ре» на фисгармонии. Пробы голоса, кислые замечания дьяконицы — вся эта жанровая сценка сделана с той колоритностью, которая отличает стиль Куприна.
За этой экспозиционной юмористически-бытовой картиной следуют уже совершенно иные сцены. Читатель входит с главным героем в старинный и богатый храм, где совершается торжественное богослужение. Довольно подробное описание церковной службы с чтением текстов византийского синодика, с распеванием псалмов, с чином анафемствования — все это дорисовывает облик протодьякона и создает ту атмосферу, в которой должно вскоре произойти неожиданное событие. На фоне церковной службы черта за чертой воссоздается необычное состояние протодьякона. Пока еще не настала минута его полного вступления в службу, лишь время от времени он рычит: «Вон мем», но мыслями он уже отделяется от происходящего в храме. Сначала показано, как он машинально, по долголетней привычке, вступает в службу, затем окружающее начинает обретать для него странные очертания, что обычно случается с людьми, когда их мысли отрываются от предметов, находящихся в сфере их наблюдения.
«Странно,— вдруг подумал Олимпий, — отчего это у всех женщин лица, если глядеть в профиль, похожи либо на рыбью морду, либо на куриную голову... Вот и дьяконица тоже...»
А затем мысли протодьякона наконец «нащупывают» то, что еще не осознано и навязчиво мучает его: его мысли не могут «отвязаться от той повести, которую он читал в прошедшую ночь, и постепенно в его уме с необычайной яркостью всплывают простые, прелестные и бесконечно увлекательные образы». И тут в душе Олимпия начинается та внутренняя борьба, которая приводит к неожиданному для всех бунту. В «стихийной протодьяконской душе» нарастает протест против человеконенавистнических, предающих проклятию церковных текстов. Проклятия, раздающиеся под сводами храма, вызывают в памяти протодьякона — по контрасту — то доброе и прекрасное, чем проникнуты страницы «Казаков». Эта «перекличка» составляет основную центральную часть рассказа. Когда же протодьякон получает от архиепископа записку с приказом предать анафеме Льва Толстого, когда архиепископ, согласно службе, призывает его с амвона, анафемствовать писателя, душевное напряжение героя достигает высшего предела. И, еще покорный долголетней привычке к церковной дисциплине, он тяжело роняет слова проклятия, пока не доходит до необходимости произнести имя, ставшее для него символом добра и красоты. И тут-то, напрягая всю мощь своего голоса, протодьякон провозглашает: «Земной нашей радости, украшению и цвету жизни, воистину Христа соратнику и слуге, болярину Льву... Многая ле-е-е-та-а-а-а».
сопровождается физическим и моральным надрывом. После провозглашения «Многая лета болярину Льву» Олимпий оказался слепым из-за перенапряжения голоса и покидал храм, «спотыкаясь, беспомощный, точно уменьшившись в росте наполовину».
Такая концовка ослабляла остроту рассказа, значение подвига Олимпия. Но преследования, которым подвергся рассказ, побудили писателя усилить в нем пафос разоблачения. Возникла новая концовка: «Он шел, возвышаясь целой головой над народом, большой, величественный и печальный, и люди невольно, со странной боязнью, расступались перед ним, образуя широкую дорогу».
В тематическую связь с рассказом «Анафема» следует поставить очерк Куприна «О том, как я видел Толстого на пароходе «Св. Николай», написанный за несколько лет до рассказа и опубликованный в журнале «Современный мир» в ноябре 1908 года. В очерке Куприн выражает благоговение перед Толстым, описывая свою встречу с ним в 1902 году. Сам Куприн был недоволен очерком, считал его «из рук вон плохим»<8>. Согласиться с этим нельзя, особенно если принять во внимание, что автор имел возможность наблюдать Толстого лишь «между вторым и третьим звонком» парохода. Несмотря на мимолетность встречи, Куприн успел очень многое заметить и пережить. Он прежде всего рисует в Толстом сочетание «мужика» и аристократа, человека, подавленного годами и умеющего силой воли стряхнуть с себя их бремя. Величие Толстого он раскрывает косвенно, описывая неизгладимое впечатление, производимое им на людей, отдающих ему дань огромного почитания. «Толстой... прошел на нос корабля, туда, где ютятся переселенцы, армяне, татары, беременные женщины, рабочие, потертые дьяконы, и я видел чудесное зрелище: перед ним с почтением расступались люди, не имевшие о нем никакого представления. Он шел, как истинный царь, который знает, что ему нельзя не дать дороги». «И я понял с изумительной наглядностью, что единственная форма власти, допустимая для человека, — это власть творческого гения, добровольно принятая, сладкая, волшебная власть».
В беседе с одним сибирским журналистом Куприн заявил: «Творить в обстановке непрекращающейся грязно-серой кровавой галлюцинации очень тяжело... безвременье наложило свою мертвящую печать нал юдей и... на литературу»<9>.
Эта тягостная обстановка многое определила в жизни Куприна. Нередко он поддавался пессимистическим настроениям. К трудностям морального порядка присоединялись , трудности материальные. Известный писатель, он продолжает биться в тисках нужды. Его душат заключенные ранее кабальные договоры с рядом издателей. Вынужденный обстоятельствами, он иногда пишет рассказы, в которых чувствуются следы спешки. В одном из писем Батюшкову он с горечью отмечает: «Я очень беден теперь и подрабатываю кустарным промыслом»<10>. Об этом Куприн писал многим своим знакомым<11>.
Борзописцы из желтой прессы по-прежнему не оставляют в покое писателя, нагромождая груды бессовестных сплетен, используя малейшие возможности, чтобы бросить в него ком грязи.
Куприну приходилось бороться и с самим собой, подавлять в себе приступы отчаяния, выливавшиеся иногда в поступки, которые вредили его славе крупного и самобытного писателя. Здоровье этого, казалось бы, несгибаемо-сильного человека постепенно расшатывается, резко сдает нервная система, дело доходит до галлюцинаций, до эпилепсии<12>. Вновь начинаются скитания, причем Куприн сам признает, что не знает, почему он вдруг попал в тот или другой город.
Наконец Куприн начинает ощущать настоятельную потребность вырваться из удушающей атмосферы окружающей его жизни. Ему с трудом удается собрать некоторую сумму денег, ив 1912 году он уезжает в Ниццу<13>. Бежав от мира фальши и лицемерия, Куприн попадает во внешне блистательный, но не менее ханжеский и прогнивший мир «европейского общества». «Нет, Федор Дмитриевич, — пишетон Батюшкову,—заграница не для меня! Я до сих пор, а это уже 3 недели, живу в Ницце и никак не могу отделаться от впечатления, что все это нарочно, или точно во сне, или в опере...»<14>.
Вертепы Ниццы внушают Куприну отвращение. Он даже ради ознакомления не желает соприкасаться с ними и, как утверждал корреспондент «Биржевых ведомостей», ни разу не посетил казино Монте-Карло. Зато Куприн всячески стремился познакомиться с жизнью простого народа. Тот ж екорреспондент писал:
«Он быстро сошелся на дружескую ногу со здешними рыбаками, синдикатами кучеров, шоферов и разного рода рабочих...»
Часто рыбаки, с которыми очень подружился Куприн, поджидают его, чтобы ехать вместе тащить сети<15>«славный народ».
Поездка Куприна во Францию не оказалась бесплодной. О своей поездке он написал несколько очерков, объединенных общим заголовком — «Лазурные берега». Эти, еще не оцененные по достоинству, очерки, несомненно, принадлежат к лучшим образцам путевых заметок и с очень интересной стороны раскрывают характер и привязанности Куприна. Над своим «заграничным» циклом писатель работал примерно год. Вот что он сообщил Ф. Д. Батюшкову: «Сейчас пишу статью-очерк (беллетристично) под заглавием «Лазурные берега»... Сюда у меня входят развалины цирков, Кармен на открытом воздухе, народные праздники, истории о том, как я выбирал ниццского мэра, о рулетке, о боксе, о местных нравах, о рыбаках и т. д. Тут же будет мой милый очаровательный Марсель»<16>.
В купринских описаниях как-то органично сливаются в общую картину краски средиземноморской природы и метко очерченные портреты и характеры южан с их горячим темпераментом. В этих картинах столько динамики, они так художественно-точны, что человек, побывавший в изображенных писателем местах, поражается правдой изображения, а человек, не видавший этих мест, проникается ощущением, что он уже где-то видел подобное, слышал такие звуки, вдыхал такие запахи.
«Речь» в июне 1913 года очерки вызвали большой интерес у читателей и критиков. Как это бывает в отношении писателей, о творчестве которых установилось разноречивое мнение, очерки «Лазурные берега» и хвалили и ругали. Но ругали их в основном за то, что внимание писателя было привлечено к чему-то якобы не стоящему описания и что из его поля зрения выпало наиболее интересное. Так, поэт Владимир Ходасевич писал в «Русских ведомостях», что Куприн равнодушно проходит мимо великих произведений искусства и рассказывает о кабаках, сутенерах, извозчиках, крупье, боксерах. Это заявление не вполне соответствует действительности и игнорирует замысел писателя. Куприн сам очень ясно сказал в очерках, о чем ему хотелось писать.
«При остановках в разных городах меня не влекут к себе ни музеи, ни картинные галереи, ни выставки, ни общественные праздники, ни театры, но три места всегда неотразимо притягивают меня: кабачок среднего разбора, большой порт и, — грешный человек, — среди жаркого дня — полутемная, прохладная старинная церковь...»
Куприна трудно заподозрить в узости интересов, в нелюбви к искусству и приверженности к религии. Но писатель не хочет уходить от красот живых, от изучения своеобразной и яркой прелести южных типов, выступающих на фоне столь богатой красками природы. Народ и его душа, его темперамент, его характер — вот что привлекает внимание Куприна. В какой-то мере это понял критик журнала «Златоцвет». Он писал: «В своих путевых очерках А. И. с присущим ему талантом, добродушным юмором описывает свои скитания по лазурным берегам Средиземного моря и яркими штрихами набрасывает целый ряд типов южнофранцузского и итальянского простонародья, которые обычно мало интересуют русских туристов. Извозчики, боксеры, трактирщики, рыбаки и их подруги проходят перед читателем как живые. Несмотря на мимолетность встреч с ними, автор рисует их сочными и выразительными мазками»<17>.
В очерках действительно рассыпаны здесь и там блестки добродушного, незлобивого остроумия, в них в самом деле есть многочисленные и живописные портреты южан — французов и итальянцев. Но главное в этих очерках — возникающая из отдельных штрихов и зарисовок широкая картина народной жизни в ее трудовом и кипучем ритме и противопоставление этой жизни распаду буржуазной среды.
«Ненасытный» город Ницца, представляющий собой нагромождение притонов и игорных домов, город, население которого наживается на эксплуатации низменных страстей и чувств, вызывает в Куприне отвращение. Он пишет о лицемерии, продажности, жадности во всех ее проявлениях, он высмеивает кукольную комедию выборов мэра города, он рассказывает о предприимчивом дельце Блане, который, спекулируя на самых низменных человеческих страстях, на жажде золота, владеющей людьми, ведущими паразитическое существование, создает рулетку в Монте-Карло. С сарказмом пишет Куприн о том, как проституируется французская печать нынешними владельцами игорных притонов, субсидирующими ее за то, что она молчит о самоубийствах, убийствах и всякого рода преступлениях, столь, обычных для людей, прожигающих жизнь в игорных домах и кабаках.
«Развращающее влияние Монте-Карло сказывается повсюду на лазурных берегах. И если присмотреться к этому повнимательнее, то кажется, что ты попал в какое-то зачумленное, охваченное эпидемией место, которое было бы очень полезно полить керосином и сжечь».
Рассказывая о «веселящейся» Ницце, писатель нигде не сгущает краски. Даже гневные слова, такие, как выше приведенные, произносятся им «спокойным» тоном. Очерки на первый взгляд не столь публицистичны, сколь описательны. Но мало-помалу из различных элементов вырисовывается противопоставление здорового и вечного мещанско-буржуазной суете, противопоставление, которое оказывается сильнее всяких гневных слов.
В прохладной тиши старинной церкви Куприн размышляет об измельчании людей, переставших творить прекрасное и доброе. В прогулках по лазурному берегу его привлекают памятники древней культуры, свидетельствующие о неумирающем тяготении человечества к красоте, к борьбе и трудовым дерзаниям. Полуразрушенные римские цирки Куприн описывает в их еще могучей, не желающей умирать красоте, в их живом великолепии. Архитектура старинного цирка передана очень зримо: «Огромный овал цирка. Вокруг него арки в пять человеческих ростов вышиной. Над ними второй этаж таких же чудовищных пастей, из которых некогда вливался нетерпеливый народ. Но уже своды кое-где разрушены временем. И арки торчат трогательно вверх, точно протягивая друг другу старые беспомощные руки. А еще выше поднимается гигантской воронкой древняя, сожженная солнцем земля, на которой когда-то сидели, лежали, пили скверное вино, волновались и ссорились беспощадные зрители и решали судьбы любимых гладиаторов одним мановением пальца... Уходя, невольно чувствую смутную тоску по тому времени, когда жили люди огромных размахов, воли, решении, спокойствия и презрения к смерти».
Обращение к Риму вызвано мечтой о сильном и волевом человеке. Писатель все еще не видит, что появились подлинно сильные и волевые люди, презирающие смерть не из отвлеченного стоицизма, а из любви к человечеству. В очерках есть фраза, очень хорошо определяющая идейное бездорожье писателя, свойственную ему способность внезапно чем-то увлекаться, делать выводы на основе мимолетных, хотя и сильных впечатлений: «Да и по правде сказать, кто возьмет на свою совесть решить, что лучше: Америка, социализм, вегетарианство, суффражизм, фальшьвсех церквей, вместе взятых, политика, дипломатия, условная слюнявая культура или Рим?» (курсив Куприна — А. В.).
их энергия, как они использовали силу своего характера. Вот он в восторге застывает перед гробницей кардинала Зено, расположенной в часовне венецианского собора св. Марка. Его приводит в восторг бронзовая скульптура возлежащего на гробнице кардинала, особенно лицо: «Орлиный нос, тесно сжатые властные губы, выражение надменности и презрения ко всему человечеству». И писатель добавляет: «Этого человека безумно любили и страшно ненавидели».
Идейная непоследовательность Куприна сказывается иногда в том, что он видит в «сильной личности» залог преображения жизни. Иной раз он скатывается в чем-то на позиции Ницше и увлекается такой «сильной личностью», которая подавляет народ. Эти увлечения, правда, очень редки у писателя и возникают обычно как антитеза по отношению к слабому, жалкому, банальному. Гораздо более убедительным, глубоким и правдивым выглядит в очерках основное противопоставление: народа — буржуазии. Несомненно, что самыми замечательными являются главы, посвященные народу, рисующие простых людей в их повседневной трудовой жизни и быту. Пишет ли Куприн о постановке оперы «Кармен» в римском цирке города Фрежюса, о народных увеселениях в Ницце, о забастовке моряков, о бывшей столице Корсики — городе Бастиа, о марсельском порте, о бедных кварталах Марселя, всюду яркие и динамичные зарисовки жизни проникнуты мыслями о народе, о труде, о гении народа, о его восприимчивости к искусству, о его простой и благородной душе.
Иногда писателю хочется открыто высказать свое восхищение мужеством борющегося за свои права народа. «Всем памятна прошлогодняя забастовка моряков Средиземного моря — „Великая средиземная забастовка“, как ее называли тогда. По правде сказать, она была совершенно достойна такого почетного названия, потому что была проведена и выдержана с необыкновенной настойчивостью и самоотверженностью. Люди не останавливались ни перед голодом, ни даже перед смертью ради общих интересов».
Когда Куприн описывает представление «Кармен» во Фрежюсе, то уделяет значительное внимание самой опере, ее мизансценам, исполнительнице заглавной роли великолепной певице с трагической судьбой — Сесиль Кеттен. Писателя волнует правда ее большого искусства, преображающая ее самое и поднимающая до ее уровня посредственных партнеров. Но все это, изображаемое детально, насыщено мыслями о тяге народа к искусству, о воздействии на него искусства.
Так, писатель был уверен, что из-за гула несметной толпы, заполнявшей развалины древнего цирка, ему не удастся услышать ни одного звука любимой оперы. Но вот кончаются приготовления к спектаклю, и писатель поражен: «Я чутко слышу, как умолкает шум несметной толпы, уходя куда-то вдаль, подобно тому, как замирает лесной шум, убегая в темные чащи, когда вдруг останавливается ветер. Второй удар гонга и... тишина. Тихо, как в церкви, как в большом храме ночью».
«Гамбринусе», подсказана бешеным, неослабевающим рабочим ритмом и хаотически-пестрым обликом огромного порта с его нагромождением разнообразных складов, контор, сооружений, механизмов, товаров.
Весь этот своеобразный мир, находящийся в движении, можно было изобразить только с помощью густых и резких мазков, тесного «скопления» образов. «Как густой лес, торчат кверху трубы, мачты и мощные, подобные ископаемым железным удочкам паровые краны; по железным эстакадам и рельсовым путям на молах то бегут, то медленно тянутся пустые и нагруженные поезда, свистят паровозы, гремят цепи лебедок, звенят сигнальные колокола, шипит выпускаемый пар, дробным звенящим звуком звенят молотки клепальщиков... Пахнет смолой, дегтем, сандаловым деревом, масляной краской, какими-то диковинными восточными пряностями, гнилью застоявшейся воды, кухней, перегорелым смазочным маслом, керосином, вином, мокрым деревом, розовым маслом, тухлой и свежей рыбой, чесноком, человеческим потом и многим другим».
Куприн изображает гигантский «натюрморт» товаров, изображает механизмы и сооружения, погрузку судов, пеструю толпу снующих людей, прибывающих из всех уголков мира и отбывающих не ведомо куда. Но эта картина привлекает не только своим «фламандским» колоритом. В ней заключена хвала труду и ценностям, созданным простыми людьми, и она резко оттеняет картины разложения, паразитического существования богачей. Это противопоставление, проходящее как лейтмотив через все очерки, мы видим не только в картинах жизни Человеческого муравейника, но — главное — и в образах людей.
Куприн не дает отдельных, детально выписанных образов западноевропейских буржуа. Он то очерчивает их мельком, то показывает их толпу, азартно-жадно протягивающую потные руки к золоту на зеленых столах, ищущую острых и пряных развлечений, которыми можно пощекотать притупившиеся нервы. Облик простого человека рисуется Куприным в разнообразных трудовых и житейских проявлениях. Художник как бы выхватывает из жизни какой-то ее «кусочек», в котором ярко блеснут те или иные черты народного характера. Вот сценка в одном из марсельских баров. За столом сидит группа английских моряков. Один из них закурил трубку.
«Я узнал по запаху мой любимый мерилендский табак и, слегка приподняв шляпу... спросил:
— Old Judge, sir? <18>
— O yes, sir. <19> — И добродушно, вытерев мундштук между своим боком и крепко прижатым локтем, он протянул мне трубку: — Please, sir <20>».
Здесь в лаконичном сочетании слова и жеста переданы те черты народного характера, о которых писатель неоднократно говорит в очерках,— добродушие и отзывчивость. Куприн рассказывает о гостеприимстве содержателей небольших гостиниц и харчевен — таких же тружеников, как те, которые посещают их заведения. В этих заведениях нет наемного персонала, работают обычно муж и жена, иногда дети. Но именно здесь путешественнику обеспечено простодушное гостеприимство. Писатель вспоминает корсиканца — хозяина харчевни в городе Бастиа,— он ежедневно подавал к обеду одну-две бутылки белого вина и обиделся, когда ему хотели заплатить за него: «О нет, господа, у нас не принято, чтобы платили за вино: это для нас обида. Это вино из моего виноградника с гор!» А когда у Куприна произошла задержка с получением денег, то другой простой человек, содержатель номеров для матросов, сказал ему и его спутнику: «Господа! Я вижу, у вас какая-то заминка? Я прошу вас помнить, что весь мой буфет и моя кухня всегда к вашим услугам. Очень прошу вас не стесняться. Долорес! Дай сюда меню и холодного белого вина». Это гостеприимство простого человека всячески подчеркивается автором: «В этот день мы были сыты и растроганы милым гостеприимным отношением простого человека, бывшего матроса. И надо сказать, что, подавая нам эту милостыню, он и его жена были так деликатны, так предупредительны, как врядли бывают люди во дворцах».
Куприн умеет в зарисовках, сделанных как бы на ходу, раскрыть характер человека в одном движении, взгляде. Вот, например, эпизод, мигом «схваченный» и выразительно переданный с помощью лишь одних пластических средств обрисовки. На пароходе, идущем в Бастию, боцман хлестнул концом каната юнгу.
«Юноша вдруг повернул к нему свое бронзовое от загара лицо и бросил на него пламенный взгляд, и, ах, как прекрасно было в этот момент лицо: сдвинутые темные энергичные брови, расширенные, мгновенно покрасневшие от гнева глаза, раздутые ноздри, сжатые челюсти и какой гордый поворот головы!» Ни одного слова не произнесено юнгой, но как ясны черты его характера — гордого, самолюбивого, вспыльчивого.
«... Мне тяжело и скучно. Чужой праздник! И я чувствую себя неприглашенным гостем на чужом пиру. Увы! Судьба моей прекрасной родины находится в руках рыцарей из-под темной звезды...»
Такие мысли нередко заставляли грустить Куприна. Поэтому особенно радостной была для него весточка от А. М. Горького, жившего в то время на Капри. «Как раз в ту пору один знаменитый русский писатель, которому я навсегда останусь признателен за все, что он для меня сделал, и главное, светлую и чистую душу которого я глубоко чту, написал мне любезное письмо в Ниццу, приглашая погостить у него несколько дней на самом юге Италии, на островке, где он проживает вот уже несколько лет. Это приглашение радостно взволновало меня. Я тотчас же собрался в дорогу».
Одних приведенных строк достаточно, чтобы опровергнуть утверждение П. Н. Беркова, будто Куприн в эти годы стал недругом Горького. «Вы меня очень тронули, дорогой, добрый Алексей Максимович, что не совсем забыли обо мне,— писал Куприн Горькому.— Без зова, правду сказать, я не решился бы к вам приехать: знаю, как вас осаждают. А теперь непременно приеду, даже через несколько дней»<21>.
Куприн из Генуи добирается пароходом до Корсики с намерением оттуда ехать на Капри, но всеобщая забастовка итальянских моряков лишает его этой возможности, и он пишет Горькому: «Из-за забастовки застрял в Ливорно и едва смог вернуться домой в Ниццу... Ежедневно вздыхаю о том, что не успел повидаться с Вами, — так мечтал об этом!»<22>.
Правда, и процитированные письма к Горькому, письма к Ф. Д. Батюшкову, в которых Куприн говорит о своем уважении к великому писателю, и строки горячей признательности в очерках — все это приходится на более поздний период, нежели факты «отхода» от Горького, приведенные П. Н. Берковым. Но мы хотели лишь подчеркнуть, что некоторые отрицательные высказывания Куприна о Горьком после поражения революции 1905 года нельзя рассматривать как выражение позиции Куприна по отношению к Горькому.
Знакомясь с бытом, нравами, характером народов, жизнь которых он наблюдал во время путешествия, Куприн особо останавливается на всем том, что поддерживает его мысли об огромных духовных возможностях, дремлющих в народной массе. В очерках «Лазурные берега» звучат некоторые мотивы, которые ранее были воплощены в одном из его лучших произведений — в рассказе «Гамбринус».
В маленьком кабачке старой части Марселя, в угарном чаду, где двигаются, словно утопленники, матросы, городской сброд и проститутки, появляется старик с самодельной гитарой. Его прекрасная игра облагораживающе действует на людей. Воцаряется благоговейное молчание, светлеют грубые, обожженные солнцем, обветренные лица, недолгое счастье охватываетп рисутствующих. В образе самого старика, чья игра как бы очищает людей от скверны, писатель раскрывает прекрасное, таящееся в недрах народа. Куприн утверждает возможность достижения такого счастья, которого не могут дать деньги. Это счастье даруется при общением к красоте. Купринне выдумал старика с гитарой, но он усилил в его образе черты эпически-легендарного. «Человек этот ни с кем не здоровается и как будто даже никого не видит. Он спокойно опускается на корточки наземь, около стойки, затем ложится вдоль ее, прямо на полу, лицом к верху. В продолжение нескольких секунд настраивает свой удивительный инструмент, потом громко выкрикивает на южном жаргоне название какой-то народной песенки и начинает лежа играть».
Изображая человека, на которого снизошла благодать прекрасного, писатель стремится внушить, что этот человек знает нечто неведомое другим людям, чем-то отличается от них, что он приносит людям красоту, но сам остается замкнутым в своем внутреннем одиночестве.
в каком-нибудь кабачке старого города. Однако Куприн был далек от мысли рисовать «избранного», творящего для «избранных», живущего в пресловутой «башне из слоновой кости». Призвание человека, озаренного прекрасным, заключается, по мысли писателя, в том, чтобы одарить людей этим прекрасным.
В конце июля 1912 года Куприн возвращается на родину. В интервью, данном по поводу своей поездки за границу, он вновь подтверждает, что для него самым интересным было соприкосновение с «улицей». Он не упускает также случая лишний раз подчеркнуть, что для него «было бы большой радостью повидаться с Горьким»<23>.
Петербургская жизнь снова вовлекает писателя в свою орбиту. Встречи с писателями, актерами, посещения цирка и различных спортивных зрелищ отнимают у него много времени и мешают осуществлению творческих замыслов. А работы накопилось уйма. Надо продолжать вторую часть «Ямы», писать начатый роман «Нищие», закончить очерки «Лазурные берега», закончить и отделать ряд рассказов.
«Яма». Из этих рассказов наиболее значительными в идейном и художественном отношении были рассмотренные выше «Черная молния» и «Анафема».
Чем больше углублялись противоречия в русской общественной жизни, чем более расшатывались основы самодержавного строя и приближалась революционная буря, там труднее было поднимать значительные социальные вопросы писателям, стоявшим на отвлеченных гуманистических позициях, не умевшим разобраться в политической обстановке.
Творчество Куприна становится более пестрым, порою мелкотравчатым. Таков рассказ «Слоновья прогулка» — о бегстве из зоопарка и смерти слона Зембо, рассказ, несколько повторяющий мотивы «Изумруда», но далеко уступающий ему по художественным достоинствам; таков рассказ «Капитан», в главном герое которого Куприн пытался воплотить некоторые черты Ларсена — «сверхчеловека» из романа Джека Лондона «Морской волк»; таков рассказ «Винная бочка» — о злоключениях влюбленного товарища прокурора.
Нельзя сказать, что в этот период все рассказы Куприна идейно и художественно малозначительны. Но они зачастую являются перепевами ранее написанного, вариациями уже использованной темы. В других случаях писатель «плывет» по автобиографическому течению. Таковы рассказы «В медвежьем углу», «Святая ложь», «Запечатанные младенцы». Хотя эти произведения и не лишены художественных достоинств, они все же менее значительны, чем ранее созданные автобиографические произведения.
Как мы уже заметили, нельзя серьезно ставить вопрос об «отходе» Куприна от Горького, ибо эволюция социально-политических взглядов Куприна и его литературная работа после поражения революции 1905 года не позволяют говорить о последовательной перемене политической ориентации. И все же на примере его отношения к позиции великого пролетарского писателя можно увидеть, сколь смутными и противоречивыми были социальные воззрения Куприна.
«Бесы». Известно также, что он высоко ценил художественную силу произведений Достоевского. Вместе с тем он обрушивался на те идеи Достоевского, которые оправдывали ренегатство интеллигенции, искажали благородные цели революции. Выступление Горького против, постановки «Бесов» положительно оценил В. И. Ленин.
«Биржевых ведомостей», Куприн писал: «Причиной вмешательства Горького в постановку Художественным театром «Бесов» Достоевского я считаю его слишком долгую причастность к партии социал-демократов, от этого он привык на все смотреть под известным углом зрения и во всем искать и видеть тенденциозность... Выступление Горького было бы понятно со стороны какого-нибудь партийного деятеля, а не крупного русского писателя... Письмо Максима Горького является бестактностью и по отношению к Художественному театру и к публике, чтущей Достоевского»<24>.
Это высказывание хорошо характеризует смутность политических взглядов писателя, его буржуазное представление о «независимости» литературы от политики, непонимание им задач передовой литературы на решающем этапе освободительной борьбы.
Но обвинение, выдвинутое Куприным против Горького, отнюдь не означало, что пролетарский писатель перестал быть для него крупным художественным авторитетом. В том же 1913 году Куприн в интервью, посвященном возвращению великого писателя в Россию, говорит: «Вот человек с большой и открытой душой, крупный талант... ему теперь только и творить»<25>. А в письме к Горькому он взволнованно заявлял: «Читал я на днях Кожемякина... Вы первый уловили, заклеймили и как чудесный художник показали... душу русского бродяжки»<26>.
По мере назревания пролетарской революции, у Куприна, как и у большинства писателей-демократов, работавших в одно время с ним, углубляются противоречия мировоззрения. В последний период своей литературной работы на родине он создавал интересные вещи, оставался художником-реалистом, но сама жизнь предъявляла более серьезные требования, все более кричащими становились противоречия между гуманистическими взглядами, которые утверждал Куприн в своих лучших произведениях, и его отношением к событиям, потрясавшим родину.
<1> В. И. Ленин. Сочинения, т. 18, стр. 86.
<2>
<3> «Горьковские чтения», т. 1, М.—Л., Издательство Академии наук СССР, 1940, стр. 205.
<4> «Дооктябрьская «Правда» об искусстве и литературе». Гослитиздат, 1937, стр. 15.
<5> Газета «Биржевые ведомости», 1908, № 10557.
<6>
<7> Из письма к Ф. Д. Батюшковуот 21 ноября 1910 года. Архив ИРЛИ.
<8>
<9> Газета «Вестник». Симбирск, 1910, № 2.
<10>
<11> Положение, в котором находился в это время Куприн, косвенно характеризуют две сохранившиеся записки к жене одного из приятелей, окружавших Куприна, которых Куприн называл «эфиопами» (декабрь 1912 г.—январь 1913 г.).
«
прошу Вас: выкупите меня: я сижу как заложник в одном месте, 50 рублей будут моим личным долгом Вам. Поцелуйте от меня Вашего эфиопа и скажите ему, что я его по-прежнему люблю.
».
«Дорогая Лидия Георгиевна,
<12> «Записки» Б. Юрковского (Архив А. М. Горького).
<13> — сотруднику «Петербургской газеты», писатель и в Ницце испытывал материальные затруднения.
«Многоуважаемый Альберт Карлович, прошу Вас сердечно: устройте мне в „П. Г.“ аванс рублей в триста. Даже не прошу, а воплю об этом! Слышите ли вы меня?! Я засел в Ницце с семьей и не могу двинуться назад, в Россию. По приезде немедленно отработаю. Черт занес меня на этот проклятый лазурный берег!
Искрение преданный А. Куприн.
».
(ЦГАЛИ, ф. 240, оп. 1, ед. хр. 132.)
<14>
<15> «Биржевые ведомости», вечерний выпуск, 1912, № 12922. Архив ИРЛИ.
<16>
<17> «Златоцвет», 1914, № 6, стр. 18.
<18> (англ.).
<19> О да, сэр .
<20> Пожалуйста, сэр (англ.).
<21>
<22> Архив А. М. Горького.
<23> «Биржевые ведомости», вечерний выпуск, 7 сентября 1912 года, № 13131.
<24> «Биржевые ведомости», 8 октября 1913 г., №13742.
<25> «Биржевые ведомости», вечерний выпуск, 12 июня 1913 г., № 13593.
<26>