Весьма характерно, что, описывая внешность Квашнина, художник уподобляет этого владыку грозному идолу: «Квашнин сидел в кресле, расставив свои колоссальные ноги и выпятив вперед живот. На нем была круглая фетровая шляпа, из-под которой сияли огненные волосы; бритое, как у актера, лицо с обвисшими щеками и тройным подбородком, испещренное крупными веснушками, казалось заспанным и недовольным; губы складывались в презрительную, кислую гримасу».
В портрете Квашнина выделяются черты страшного и уродливого. Главное в этом стяжателе, в этом идоле — непоколебимое, не омраченное никакими сомнениями презрение к идолопоклонникам, презрение богатого, сильного и независимого к бедным, слабым и зависимым от него людям. Когда Квашнин выходит на площадку вагона, он медлит спускаться на землю. Он возвышается над толпой своей неподвижной массивной фигурой. На его лице брезгливая мина. Он — хозяин, владыка.
Предшествующая приезду Квашнина сцена — ожидание его на станции — призвана усилить этот мотив. Квашнин — господин, перед которым трепещут подобострастные слуги. Еще до прихода поезда всеми служащими завода, начиная с его директора Шелковникова, овладевает томительное беспокойство, граничащее сострахом.
Капиталист Квашнин — антипод Боброва, и он раскрывается автором в резко отрицательных, почти гротескных чертах. Куприн рисует Квашнина человекоподобным существом, лишенным каких либо нравственных принципов. Одного из своих подчиненных — Свежевского — он женит на Нине Зиненко, чтобы сделать ее своей любовницей. Квашнин готов на любой аморальный поступок, даже на преступление, ради увеличения своих богатств, ради удовлетворения своих низменных страстей.
«Молох» появился в свет раньше «Фомы Гордеева» и что Куприн одним из первых в русской литературе попытался нарисовать буржуазного хищника.
В издании 1903 года Куприн углубил образ Квашнина, сделал его еще более современным, придав Квашнину такие качества, как умение лавировать, пускать в ход демагогические приемы. Когда жены рабочих окружили Квашнина, громко жалуясь на свое бедственное положение, он строго отчитывает директора завода: «Вы слышали? Что все это значит? Когда же вы начнете переустраивать рабочие бараки?» И вслед за этой нотацией Шелковникову он обещает женщинам выполнить все их просьбы. А затем Квашнин вполголоса говорит директору: «Вы распорядитесь, чтобы завтра сложили около бараков воза два кирпича... это их надолго утешит. Пусть любуются».
Хотя требования, предъявляемые в данном случае женами рабочих, носят бытовой характер, за ними скрывается недовольство рабочих, изливающееся вскоре в стихийном «бунте». Квашнин же, упоенный своей властью, далек от осознания общего положения. Ему кажется, он несколькими словами «обуздал» толпу.
«Видите ли, дорогой мой,— говорил он директору, тяжело подымаясь вместе с ним на ступеньки станции, — нужно уметь объясняться с этим народом. Вы можете обещать им все что угодно — алюминиевые жилища, восьмичасовой рабочий день и бифштексы на завтрак, но делайте это очень уверенно. Клянусь вам: я в четверть часа потушу одними обещаниями самую бурную народную сцену».
Цинизм Квашнина, его претензии на роль «сверхчеловека» и вместе с тем его тупая самоуверенность, политическая и социальная близорукость особенно отчетливо показаны в сцене пикника. Здесь Квашнин выступает как идеолог эксплуататорских классов, исповедующий «философию» господства немногих «избранных» над массой. Он пытается доказать, что материальные ценности создаются не рабочим классом, а промышленниками и техниками, содружеством капиталистов и интеллигентов.
«Держите высоко наше знамя, не забывайте, что мы соль земли, что нам принадлежит будущее... Не мы ли опутали весь земной шар сетью железных дорог? Не мы ли разверзаем недра земли и превращаем ее сокровища в пушки, мосты, паровозы, рельсы и колоссальные машины? Не мы ли, исполняя силой нашего гения почти невероятные предприятия, приводим в движение тысячемиллионные капиталы?.. Знайте, господа, что премудрая природа тратит свои творческие силы на создание целой нации только для того, чтобы из нее вылепить два или три десятка избранных, имейте же смелость и силу быть этими избранниками, господа!..»
Этот воинственный панегирик капитализму, вложенный писателем в уста российского промышленника, замечателен во многих отношениях. Если Куприну трудно было увидеть особенности революционного подъема в гуще пролетариата, то он сумел уловить «идейную» сущность капитализма, понял ее и резко осудил. В панегирике Квашнина уже отчетливо заметны ницшеанские тенденции. Нельзя не отметить острой наблюдательности, известной прозорливости Куприна, разглядевшего и осудившего ницшеанскую психологию в то время, когда воинственный прусский философ, предшественник фашизма, еще только начинал владевать умами российской буржуазной интеллигенции. В историко-литературном плане Квашнин является предшественником Николая Скроботова из пьесы А. М. Горького «Враги» (1906).
Раскрывая идейные конфликты эпохи, писатель широко пользуется прямым противопоставлением и метафорическим сближением. В повести противопоставлены Бобров и Квашнин, Бобров и Свежевский. Есть какая-то зловещая гармония между заводом, похожим на жадное чудовище, и ненасытным Квашниным, этим живым воплощением капиталистического Молоха.
Куприн мог бы познакомить читателя со Свежевским позднее, например в гостиной семейства Зиненко. Но он столкнул впервые Боброва со Свежевским на заводе, а не в мещанской обстановке, в которой отчасти «растворился» бы Свежевский. На фоне изнурительного труда рабочих он кажется особенно ничтожным и циничным, и поэтому здесь более контрастно выступает антагонизм между ним и Бобровым.
Перед тем как раскрыть своих героев в действии, писатель каждому из них дает авторскую характеристику. Такая характеристика дана и Станиславу Ксаверьевичу Свежевскому. Несколько строк — и перед читателем вырастает законченный тип карьериста и подхалима, злобного и завистливого человека, для которого все средства хороши. «Этот Свежевский, с его всегда немного согнутой фигурой,— не то крадущейся, не то кланяющейся,— с его вечным хихиканьем и потиранием холодных, мокрых рук,— очень не нравился Боброву. В нем было что-то заискивающее, обиженное и злобное. Он вечно знал раньше всех заводские сплетнии выкладывал их с особенным удовольствием перед тем, кому они были наиболее неприятны; в разговоре же нервно суетился и ежеминутно притрагивался к бокам, плечам, рукам и пуговицам собеседника».
«контур». Но этого уже достаточно, чтобы составить о нем представление. Как подлец несложный, Станислав Ксаверьевич не подвержен ни сомнениям, ни колебаниям, это внутренне «цельная» в своей подлости натура. Характер Свежевского ярко выявляется в складе его речи, в его манерах, «переживаниях». Захлебываясь от восторга, он рассказывает о предстоящем приезде «принципала» Квашнина, его речь исполнена заискивающей суетливости, он извивается в словах, лебезит, говоря о Квашнине, даже тогда, когда тот не может его слышать. В каждом его слове, в каждом жесте есть что-то мелкое, грязное, от чего собеседник испытывает боязнь «испачкаться». Это впечатление усиливается тем, что Свежевский постоянно прикасается к собеседнику, как бы обволакивая его паутиной.
Подобно всякому ничтожеству, Свежевский пытается заимствовать покровительственную манеру речи у «сильных мира сего». И вот он говорит Боброву: «Что это вас, батенька, так давно не видно?.. Все сидите и книжки почитываете? Почитываете все?» Произнося эти слова, Свежевский хихикает и мнет в своих руках руку Боброва. В беседе с Бобровым не только выявляется Свежевский как законченный тип прихлебателя и подхалима, устами Свежевского дается первая характеристика Квашнина, а так же первый намек на драму, которая разыграется впоследствии.
Квашнин еще не появился на страницах повести, но художник так нагнетает атмосферу, что читатель вправе ожидать каких-то событий, причем событий, которые должны стать большим и тяжелым испытанием для молодого правдоискателя Боброва. Это ощущение, предчувствие неизбежной драмы, неизбежного конфликта между главным героем и средой, усиливается в читателе по мере того, как перед ним раскрываются взаимоотношения Боброва с семьей Зяненок — с маленьким мещанским мирком, в котором молодой инженер пытался найти свое счастье....
Сам Зиненко на первый взгляд простодушный гигант, находящийся под каблуком жены. Не столь безобиден Зиненко вне семьи. Он «принадлежалк числу тех людей, которые под видом высказывания всякому в глаза «истинной правды» грубо, но приятно льстят начальству, откровенно ябедничают на сослуживцев, а с подчиненными обращаются самым безобразно деспотическим образом».
В кругу Зиненок невозможно обнаружить и проблеска живой мысли. Здесь царство готовых понятий, шаблонных фраз, заученных интонаций, здесь каждый как бы играет затверженную роль. Четыре девицы Зиненко ясны читателю еще до того, как писатель вводит его в домашний быт этой Мещанской семьи. Иначе обстоит дело с Ниной Зиненко. Это прелестная, хрупкая девушка с «аристократическими» руками. Она баловень и, так сказать, «надежда» семьи, не сомневающейся в том, что Нина достойна «выгодной» партии. Внешне Нина резко отличается от своих сестер. Обаятельная внешность девушки заставляет биться сердцеее обожателя Боброва «с тревожной и томительной грустью». Но это вдали от нее, когда перед Бобровым возникают пленительные черты девушки и он может наделить ее богатыми душевными качествами. А в доме Зиненок он чувствует растущее раздражение, глухую тоску.
Нина Зиненко не лучше своих сестер. Ее последующее позорное согласие на сделку с Квашниным подготавливается всей логикой развития образа. Она может воздействовать своей красотой на умного, но слабовольного Боброва, ее красота как-то прикрывает уродство ее души, но человек с ясной и возвышенной целью в жизни быстро мог бы распознать в ней обычную мещаночку. Бобров не видит ее подлинной натуры.
И вместе с тем он не может не чувствовать того, что объединяет ее с Зиненками. Эти колебания Боброва — характерное свойство натуры духовно неустойчивой, раздираемой внутренними противоречиями. Наивный, склонный к иллюзиям, он не может разгадать ее тактики по отношению к нему — человеку, на которого она «имеет виды», «... Вас неприятно поразил разговор о доходах Квашнина? — догадалась Нина с той внезапной инстинктивной проницательностью, которая иногда осеняет даже самых недалеких женщин. — Да? Я угадала? — Она повернулась к нему и опять обдала его глубоким, ласкающим взором». Нина Зиненко вдохновенно имитирует искренность чувств. Окрыленная свойственным мещанину желанием казаться не тем, кто он есть на самом деле, она входит в роль человека, осознающего ничтожество окружающих, но слабого и нуждающегося в духовной поддержке. Подобная тактика приносит ей успех.
История дальнейших отношений Боброва и Нины Зиненко сама по себе является заурядной. Да писателю в данном случае и не нужны были какие-то необычные ситуации. Ведь не только в несчастной любви Боброва суть дела. Не будь даже Квашнина, женись Бобров на Нине, он все равно не обрел бы счастья. Более того, Квашнин оказал молодому инженеру немаловажную услугу, «похитив» у него эту девицу, ибо между Бобровым и Ниной была духовная пропасть. Интрига, составляющая основу сюжета «Молоха», нужна была Куприну для того, чтобы показать аморализм «хозяев жизни». Капиталист бросает в топку печей тысячи человеческих жизней, он же для минутной своей прихоти растлевает душу человека. Нину Зиненко Квашнин покупает также, как он покупает труд рабочих.
Свое образным комментатором происходящего является инженер-бельгиец Андреа. Это довольно сложный тип. Он выступает как сторонний и объективный наблюдатель жизни. Андреа одинок, независим. Правление завода больше нуждается в нем, чем он в правлении. Человек, разочаровавшийся в жизни, циник и скептик, он саркастически относится к окружающим его дельцам. Однако независимость и критицизм Андреа поверхностные, мнимые. Свое дарование он отдал тому же Молоху, на служителей которого пытается смотреть с холодной усмешкой философа. Поэтому его жизнь лишена подлинного вдохновения, лишена подлинного человеческого смысла. Видимо, ощущение бесплодности своего жизненного пути заставляет Андреа искать забвения в вине. Внешне сильный, он внутренне надломлен, он деградирует. Он порождение капиталистического Молоха и жертва его.
и определяют его важное место в истории русской литературы. В своей повести чуткий художник изобразил не только картины рабочего быта, но и труд рабочих. Это было редким явлением в литературе тех лет. Труд пролетариев в «Молохе» показан как проклятие. Вот как описывается работа у паровых котлов: «То и дело со звоном отворялись круглые чугунные заслонки, и тогда видно было, как в топках с гудением и ревом клокотало ярко-белое бурное пламя. То и дело голые тела рабочих, высушенные огнем, черные от пропитывающей их угольной пыли, нагибались вниз, причем на их спинах резко выступали все мускулы и все позвонки спинного хребта. То и дело худые, цепкие руки набирали полную лопатку угля и затем быстрым, ловким движением всовывали его в раскрытое пылающее жерло. Двое других рабочих, стоя наверху и также не останавливаясь ни на мгновение, сбрасывали вниз все новые и новые кучи угля... Что-то удручающее, нечеловеческое чудилось Боброву в бесконечной работе кочегаров. Казалось, какая-то сверхъестественная сила приковывала их на всю жизнь к этим разверстым пастям, и они, под страхом ужасной смерти, должны были без устали кормить и кормить ненасытное, прожорливое чудовище...»
Куприн, далек от понимания того, что труд и в условиях капитализма не только проклятие, но могучий возбудитель коллективистского сознания, что он сплачивает пролетариат для предстоящей борьбы. Писатель просто всей душой сочувствует рабочим.
Характерна сцена объяснения Квашнина с семьями рабочих. Доведенные до крайней нужды «бабы» окружают экипаж Квашнина. Они умоляюще протягивают к нему руки, кричат все разом, и чаще других слышится слово «помираем». Эта сцена написана писателем с большим мастерством. «Бабы» просят Квашнина, чтобы он утеплил продуваемые ледяным сквозняком дырявые бараки, поставил печи для варки пищи. Отдельные фразы сливаются в общий гул, выкрики тонут в нестройном хоре многоголосья.
Описывая женщин, окруживших коляску Квашнина, писатель не выделяет какую либо из них. В «Молохе» нет индивидуализированных образов людей из народа. И это обстоятельство, несомненно, снижало силу противопоставления писателем двух миров: эксплуататоров и эксплуатируемых.
Мир собственников изображается Куприным в своем страшном уродстве и духовном ничтожестве. Показывая ненасытную алчность собственников, лакейскую угодливость их приспешников, которые ищут лишь случая подороже продать себя и свои услуги, Куприн глубоко мотивирует настроения протеста, нарастающего в народе. Более того, «бунт» рабочих и пожар лесного склада, вся тема народного восстания, которую в силу ряда обстоятельств он не мог развернуть, свидетельствуют о предчувствиях социального пожара.
«все сильным». Такие впечатления читатель выносит из сцены «беседы» Квашнина с женами рабочих. В их толпе нет человека, способного противостоять «опыту» собственника, энергичного и волевого, учитывающего психологию массы и идущего на прямой ее обман. Сцены «бунта» рабочих, вызванного отчаянием и ненавистью к буржуазному обществу, должны были явиться, по мысли писателя, идейным и драматическим завершением повести. Но осуществить полностью свой замысел Куприну не удалось по ряду причин, как зависящих, так и не зависящих от него.
Одиннадцатая и последняя глава повести дважды подвергалась значительным переделкам и исправлениям. Первая переделка была предпринята писателем с целью смягчения социального конфликта, по требованию Н. К. Михайловского, редактора журнала «Русское богатство». Интересно привести небольшую выдержку из письма Куприна Михайловскому:
«У меня есть черновик «Молоха», и я по нему могу переделать одиннадцатую главу... о бунте ни слова. Он будет только чувствоваться. Хорошо ли это?.. Я не знаю, может быть, Вы находите взрыв котла (умышленный) мелодраматическим эффектом? Но мне рассказывали о совершенно аналогичном случае»<21>.
То смягчение социальных конфликтов, которого требовал идеолог народничества Н. К. Михайловский, противоречило идейной направленности «Молоха». Куприн, видимо скрепя сердце, согласился на требования Михайловского и даже разрешил ему самостоятельно внести исправления в повесть.
и в 90-е годы и позднее не было той социальной перспективы, которая позволила бы ему увидеть борьбу антагонистических классов в ее развитии. Если же к этому добавить трудности опубликования произведения, посвященного острейшей социальной проблеме, то становится понятной уступчивость Куприна.
Переезд в 1901 году в Петербург, сближение с демократически настроенными писателями, знакомство с Горьким отразились и в дополнительной работе Куприна над «Молохом». Подготавливая повесть к опубликованию в сборнике «Рассказы», вышедшем в 1903 году в издательстве «Знание», писатель заострил социальный конфликт. В новой редакции он вложил в уста Квашнина слова: «Нужно уметь объясняться с этим народом» — и дал более резкую характеристику ему, чем в «Русском богатстве». Ранее пикник прерывался сообщением Квашнина о том, что на заводе «несчастие», а в последнем варианте Квашнин, утративший свое обычное хладнокровие, говорит приглашенным: «На заводе беспорядки... Надо принимать меры, и... и, кажется, нам лучше всего будет немедленно уехать отсюда». И тут вмешательство Андрея, как обычно, усиливает напряжение. «Так я и знал, — презрительно, соспокойной злобой сказал Андреа».
В последней же, одиннадцатой главе Куприн усиливает напряжение сцены пожара, а в Полном собрании сочинений (изд. А. Ф. Маркса) вводит слова кучера Боброва — Митрофана: «Барин! Подожгли...», давая тем самым понять, что пожар не просто стихийное бедствие. При всех своих достоинствах заключительная глава страдает известной отрывочностью. И это не только потому, что писатель стремился передать бешеный темп событий. Импрессионистские тона возникли в связи с тем, что обострение конфликта между «хозяином» и рабочим, воссозданное реалистически, потребовало бы ясных слово самой сущности конфликта.
— с семьями рабочих, второй — с бушующей толпой. Но первая из сцен написана более реалистически. Вторая сцена при всей своей эффектности уступает первой в смысле содержательности.
«Бобров увидел, как между экипажами быстро образовалась широкая дорога и как по этой дороге проехал на своей тройке серых лошадей Квашнин. Факел, колебавшийся над коляской, обливал массивную фигуру Василия Терентьевича зловещим, точно кровавим, дрожащим светом.
Вокруг его коляски выла от боли, страха и озлобления стиснутая со всех сторон обезумевшая толпа... У Боброва что-то стукнуло в висках. На мгновение ему показалось, что это едет вовсе не Квашнин, а какое-то окровавленное, уродливое и грозное божество, вроде тех идолов восточных культов, под колесницы которых бросаются во время религиозных шествий опьяневшие от экстаза фанатики».
Квашнин и до этого сопоставлялся с идолом аммонитян. Но там сопоставление было реалистическим и предвещало реалистическое же нарастание социального конфликта. В несколько импрессионистичных, но весьма сильных многозначительных тонах был нарисован завод — Молох — с его огнями в темной ночи. Иначе обстоит дело здесь. Конечно, в художественном отношении мелькание различных картин: «беснующаяся толпа», багряное освещение — все это оправдано, так как события преломляются сквозь болезненно-возбужденное восприятие Боброва. Но идейное содержание повести эта, казалось бы, важная сцена столкновения Квашнина с толпой «не двигает» сколько-нибудь значительно.
Народная масса выступает безликой, слитной — и выступает как бы на заднем плане повествования. Это грозная, но еще безмолвная сила. И все же в 90-е годы подобное противопоставление эксплуататоров и эксплуатируемых было творческим подвигом смелого и талантливого художника. Тема любви, столь органически вошедшая в общий комплекс социальных тем, поставленных в повести «Молох», начинает занимать все более значительное место в творчестве писателя. Она давала художнику возможность глубже показать губительное воздействие ненормальных общественных отношений на человеческую душу, показать враждебность мира квашниных всему чистому и святому. Но не только в этом дело, конечно. Тема любви была для Куприна как бы прибежищем от всего низменного, меркантильного, циничного, она не могла не привлечь большого и духовно здорового художника, верящего в человека, в силу и красоту человеческого духа. Куприн и в постановке этой темы был законным наследником русской литературы XIX века. Правда, ему пришлось преодолевать и чуждые ему влияния — влияния того болезненно-усложненного психологизма, который культивировался декадансом. Куприн в отдельных произведениях проявляет чрезмерный интерес к «инфернальным» сторонам человеческой психики. Но это была, как говорится, болезнь роста. То, что мы назвали «пушкинским началом» в Куприне, восторжествовало и в его трактовке великой и вечной темы.
«развлекать» или «пугать». В острых и драматических положениях, которые он рисует, всегда высокое противостоит низкому, благородное — низменному, прекрасное — уродливому. Здесь постоянно звучат мотивы искренней, зачастую неразделенной любви, высокого трагедийного накала достигает столкновение «добра» и «зла», духовной красоты и духовного уродства.
в буржуазном обществе людей соединяет не чувство, а меркантильный расчет. К серии произведений, затрагивающих проблему брака, принадлежат появившиеся вскоре после «Молоха» рассказы «Чары» и «Виктория». Первый из них написан в обычной для Куприна полнокровной, реалистической манере. Рассказ «Чары» (1897) — крошечный, всего три странички, но отнюдьне простой и не легкий для истолкования рассказ. В нем довольно сложный «подтекст», много психологических нюансов. Героиня рассказа, в уста которой вложено все это как будто незатейливое повествование, судя по всему, молодая, но уже много пережившая женщина; в ее интонациях сквозят и скепсис, и ирония, и некоторая усталость. Семнадцатилетней девочкой она стала женой сорокалетнего кавалерийского генерала, за которого ее выдала практичная maman. Молодая женщина вспоминает об этом как будто бы легко, небрежно, весело и мимоходом.
Рассказ ее посвящен не замужеству, а крушению одной девичьей иллюзии. В ту пору, когда произошли события рассказа, героиня была девушкой-институткой, только что начавшей «выезжать», «с головой, набитой романтическим вздором». Молодая фантазерка влюбилась в талантливого скрипача, в котором дамы находили «что-то демоническое». Между артистом и девушкой завязывается переписка, в которой он выступает как человек усталый от людской пошлости и изливается в благодарностях чуткому женскому сердцу, которое его оцепило. В один прекрасный день девица случайно наткнулась на своего героя, сидящего возле дачи, в кругу обширной семьи, с младенцем на коленях. На его лице улыбка счастливого отца. При виде этой картины, которая героине кажется воплощением всего банального, ее охватывает «боль стыда, жалости и злобы». Демонический музыкант, заметивший свою поклонницу, тоже крайне смущен и даже торопится снять ребенка со своих колен. Вот и все.
В данном случае намерения автора, его отношение к изображаемому были не совсем ясны. Некоторая смутность авторской идеи, недостаточное развитие основных мотивов кажутся нам слабой стороной этого легко и изящно написанного рассказа. На наш взгляд, «Чары» — это рассказ о моральных уродах. Уродлив душевно музыкант, считающий необходимым изображать непонятого демона. Уродлива душевно и девица, которая ищет поэзию где-то в эмпиреях и искренне убеждена в банальности простых и естественных человеческих радостей. И, видимо, как раз мнимый, искусственный, поверхностный характер того «романтизма», во власти которого была эта девица, позволил ей так легко пойти навстречу требованиям maman, страстно желавшей пристроить ее за генерала.
— в непосредственно откровенной или в «красивой», эффектной, «демонической».
Сюжет «Виктории» (1897) построен на, казалось бы, тривиальнейшем факте измены, которая не состоялась в силу случайных обстоятельств. Но в рассказе есть какой-то особый романтический колорит и, главное, есть особый поворот сюжета, полностью снимающий опасность банального решения темы. Образ немой женщины, Виктории Ивановны, овеян тайной невысказанных чувств и мечтаний. Весь ее облик необычен. «... Я невольно остановился перед ней, пораженный ее странной красотой: такими рисуют художники-символисты ангелов. Представьте себе высокую и тонкую — именно воздушную фигуру, необыкновенно белое, почти без теней лицо и длинные, египетского очерка, глаза, полные молчаливой грусти и в тоже время загадочные, как у сфинкса».
С тоскливым равнодушием принимает она заботы нежно любящего ее мужа, пожилого, толстого Матвея Кузьмича. Студент попадает во власть се странного очарования. Она играет для него на фортепиано и постепенно, без слов, между двумя молодыми людьми возникает какая-то «неестественная» и «жуткая» духовная связь, Вторая часть рассказа по своей тональности резко отлична от первой, она написана гораздо проще, в обычном для Куприна стиле. И это более сильная часть рассказа. Муж узнает о предстоящем любовном свидании. Происходит объяснение между ним и студентом. Счастье Виктории Ивановны муж ставит выше всего, он готов все принести ей в жертву. Он не собирается становиться между нею и человеком, который ей понравился. Но он уверен, что студенту скоро станет в тягость близость с немой, болезненной женщиной, и Матвей Кузьмич умоляет студента все взвесить, прежде чем решиться на ответственный шаг. Студент понимает, какое место в жизни Матвея Кузьмича занимает его немая жена.
«Слезы щипали мои глаза. Я поднялся со скамейки.
— Простите меня, Матвей Кузьмич, — сказал я, ища в темноте его руку. — Я уезжаю завтра.
».
Простодушный Матвей Кузьмич — подлинный герой этого рассказа, ибо его любовь — самая прочная, самоотверженная и благородная, хотя и не разделенная. Трагизм, ощущаемый в рассказе «Виктория», достигает еще большего накала в рассказе «Allez!» (1897), посвященном жизни артистов цирка, которую писатель очень хорошо знал. Тупая чувственность противопоставлена в рассказе цельному, искреннему чувству. Прекрасное воплощено в образе молоденькой наездницы Норы, а грубое и зверино-жестокое в образе клоуна-гастролера Менотти. Сюжет построен на любовном «треугольнике». Клоун Менотти — знаменитость, и ему не стоит труда соблазнить робкую и одинокую девочку, сироту, не знавшую счастья. Но он быстро пресыщается и сходится с другой цирковой актрисой. Нора же кончает самоубийством. Однако рассказ «Allez!» является ярким доказательством того, что одна и та же сюжетная схема может стать основой как заурядной мелодрамы, так и глубокого произведения. В рассказе Куприна о первой любви девушки-подростка все просто и трагично.
Французское слово «allez», ставшее лейтмотивом рассказа, было одним из наиболее ходких в старой цирковой терминологии. Оно обычно произносилось руководителем циркового «номера» или его исполнителем перед осуществлением наиболее опасного и эффектного «трюка». В рассказе вся горькая судьба Норы и ее смерть сопровождаются звучанием слова «Allez», и это придает удивительную цельность произведению. Оно как бы заключено в рамки этого слова, выполняющего, таким образом, важную композиционную функцию.
В рассказах Куприна любовь гибнет из-за того, что люди поставлены в жизненные обстоятельства, исключающие достижение счастья. Любовь неразделенная, порою опошленная, любовь, дающая счастье,— горькое счастье! — лишь тому, кто любит самоотверженно и одиноко и даже смерть принимает как высший дар любви,— в от вариации этой темы в творчестве Куприна. Невозможность достичь подлинного счастья, вкусить радость любви разделенной, познать духовную близость — все это следствие социального неравенства, зла, царящего на земле. Но в душе человека не умирает стремление к прекрасному. Этот мотив сильно звучит в трагических любовных историях, рассказанных Куприным, и вносит в них какое-то особое очарование, просветление, жизнеутверждающую ноту.
Такую гамму настроений мы находим, например, в рассказе «Первый встречный» (1897). Сюжетная схема его перекликается с любовным эпизодом из романа Гамсуна «Голод»<22>, но у Куприна разработка совершенно иная. В «Первом встречном», пожалуй, больше, чем в других ранних рассказах Куприна, ощущаются мотивы, которые позже найдут столь яркое воплощение в «Гранатовом браслете».
Рассказ «Первый встречный» целиком укладывается в рамки эпистолярного жанра. Причем автор поставил себя в трудное положение, ибо он вынужден допускать условность: один персонаж рассказывает другому то, что этот другой хорошо знает. И тем не менее здесь нет искусственности. Герой не просто «информирует» женщину, к которой обратился с письмом: он вновь переживает происшедшее, он воссоздает картину своего счастья и своих страданий. Кроме того, скромный герой рассказа, очевидно, полагает, что женщина, которую он называет «королевой», вряд ли могла обратить внимание на все детали этого «знакомства» и на переживания «первого встречного».
Сюжет рассказа таков: некий одинокий и бедный человек, зарабатывающий на пропитание уроками, столкнулся случайно на улице с женщиной, явно принадлежащей к «высшему обществу». Ее взволнованный вид побуждает его подойти к ней и предложить помощь. И тут случается неожиданное. Женщина вступает с ним в разговор и почти повелительно, а затем и гневно требует, чтобы он пошел с ней в гостиницу и снял номер. Судя по всему, незнакомка, доведенная до отчаяния неверностью любимого человека, решила избрать орудием мести «первого встречного». Им оказался герой рассказа.
В номере ее истерическое состояние проходит, чему способствовали нравственная чистота, душевная тонкость и чуткость приютившего ее человека. Расставаясь с ним, она требует, чтобы он не провожал ее и никогда не старался узнать ее фамилию.
Отмеченное нами сходство с «Гранатовым браслетом» особенно заметно при сопоставлении заключительных строк письма к женщине в «Первом встречном» с последним письмом чиновника Желткова к княгине Шейной. Герой рассказа «Первый встречный» заканчивает свое письмо следующими строками, которые являются также последними строками рассказа: «Назовите мою любовь только безумием, потому что по-своему я счастлив и благословляю вас за то, что вы дали мне четыре года в моей жизни, четыре года томительных и блаженных страданий. В любви только надежда н желания составляют настоящее счастье. Удовлетворенная любовь иссякает, а иссякнувши, разочаровывает и оставляет на душе горький осадок... А я люблю без надежд, но все с тем же неугасимым пылом и с тон же нежностью, с тем же безумием. Я — жалкий пария, полюбивший королеву. Разве может быть королеве обидна такая любовь?.. И, наконец, вы можете извинить мое сумасшедшее письмо еще и по другой причине. Я пишу вам из больницы, и сегодня доктор (старый друг моего покойного отца) сказал мне, что жить мне остается не больше месяца. А ведь трудно сердиться на умирающего, особенно если он, стоя на грани этой холодной, черной бездны, посылает вам свое благословение и вечную благодарностью.
Любовь, которую Куприн описывает в «Первом встречном», возвышенна и благородна, но вместе с тем в ней есть нечто болезненное, какая-то экзальтация, какой-то надрыв. Человек, которого «поразила» такая любовь, всегда находится с ней «наедине».
Тема неразделенной любви сильно увлекала Куприна, ибо она открывала возможность передать высокий накал человеческих переживаний, показать, как губительны для человека моральные устои буржуазного общества. Но все же писатель ощущал, что в ней он не может выразить всю полноту и гармонию человеческих чувств, возникающих в любви разделенной, весь мир тончайших и светлых переливов души, даруемых счастьем.
Молоха.
о Полесье и особенно рассказ «Лесная глушь» и повесть «Олеся» знаменуют очень интересный и плодотворный этап в творческом развитии писателя. Они говорят о возрастающем интересе художника к жизни народа, о том, что именно в народной среде он начинает искать чувства искренние, добрые, чистые ивозвышенные.
В повести «Олеся» жизнь полесских крестьян — активный фон для поэтической истории. В рассказе «Лесная глушь» (1898) образы крестьян напервом плане. Здесь показано, сколь обманчиво первое впечатление о покое, господствующем в глухих деревнях необъятной Руси.
По некоторым своим особенностям «Лесная глушь» напоминает очерк. Персонажи производят впечатление реальных лиц, зарисованных с натуры рассказчиком. У последнего нет активной функции, он не герой, а внимательный, «сторонний» наблюдатель, рассказывающий о фактах и эпизодах, свидетелем которых ему довелось быть.
Главные персонажи «Лесной глуши» — сотский Кирила и полесовщик Талимон. Их портреты разработаны в точной реалистической манере, заставляющей вспомнить портреты крестьян в тургеневских «Записках охотника». «Кирила — высокий, костлявый и весь какой-то развинченный мужик. У него худое, желтое лицо, впалые щеки, плохо выбритый острый подбородок и огромный лоб, по обе стороны которого падают прямые, длинные волосы; в общем, его голова напоминает голову опереточного математика или астронома». Совершенно другой тип крестьянина являет собой Талимон.
«Он невысок ростом, поджар и очень ловок в движениях. Все его лицо от самых глаз заросло волосами: черные усы сливаются с черной бородой, короткой, но чрезвычайно густой и жесткой. Под широкими черными бровями глубоко сидят большие круглые черные глаза, которые смотрят сурово, недоверчиво и немного странно: я это странное выражение не раз подмечал у людей, проводящих большую часть жизни в лесу».
Противоположность этих людей сказывается во всем. Кирила франтоват, а Талимон одет почти что в лохмотья, которые, однако, сидят на нем более ладно, чем нарядный кожух на Кириле. Кирила исправный хозяин, а Талимон никуда не годный. Кирнла задирист и много мнит о себе. Талимон скромен, застенчив и уступчив. «Справный» в хозяйстве Кирила неуверенно чувствует себя в лесу. А Талимон, не желающий заниматься хозяйством, умелый «лесной» человек. Автор использует очень своеобразный прием «отраженного» противопоставления этих персонажей, описывая повадки их собак.
«У них обоих есть собаки — отдаленные ублюдки гончих, у Кирилы — Сокол, а у Талимона — Свирьга. Собаки, надо отдать им справедливость, прескверные, но меня они интересуют в том отношении, что на них до смешного отразился характер их господ. Рыжий Кирилов Сокол, едва почуя заячий след, бросается бежать по прямой линии и громким лаем дает знать о себе зверю за целую версту. На убитого зайца он тотчас же накидывается и начинает его с ожесточением, пожирать, и отогнать его удается, только пустив в ход ружейный приклад. Подходя на зов к человеку, Сокол волнообразно изгибается, крутит головой, подобострастно взвизгивает, лихорадочно машет хвостом и, наконец, дойдя до ваших ног, переворачивается на спину... Взгляд у него напряженный, заискивающий и фальшивый.
Свирьга — маленькая, черная, гладкая сучка, с остренькой мордочкой и желтыми подпалинами на бровях. Зверя она гонит молча, «нышком», как говорит Талимон. Нрав у нее нелюдимый, нервный и довольно дикий; ласк она, по-видимому, терпеть не может. Она страшно худа». Почему Куприн выделил именно два типа крестьян? Какое идейное и художественное значение заключено в их противопоставлении?
Талимон — это человек близкий к природе, этим определяются многие черты его характера. Он великолепно знает лес, его обитателей, живо чувствует красоту родной природы. Он в меньшей мере, чем героиня повести «Олеся», но все же «естественный» человек, не изуродованный стяжательством, застойным бытом деревни.
«несправного» мужика, столь далекого от народнических представлений о крестьянине — «общинном» и трудолюбивом, Куприн описывает с симпатией. К другому же типу крестьянина — Кириле — Куприн относится иронически, несмотря на то что Кирила и сотский, и хозяйство у него в порядке.
Кирила — плохой охотник, хвастун, в лесу он гость, хотя и считает себя заправским лесовиком. Перед начальством он лебезит. «Кирила ужасно любит разговаривать со всяким начальством. При этом разговоре он от излишнего усердия вихляет всем туловищем, подергивает бедрами и отчаянно жестикулирует большим пальцем правой руки, оттопыренным в сторону от остальных пальцев, сжатых в кулак... Титулы, которыми он величает исправника и станового, всегда разнообразны и нелепо преувеличены. Если же в присутствии властей сотскому приходится вести разговор с лицом, ему самому подчиненным, то хотя голова сотского и обращена к этому подчиненному, но глаза устремлены все время на власть с заигрывающим выражением, а в тоне его слов слышится угодливая пренебрежительность: дескать, «видите, пане, какая мужицкая необразованность и как мы с вами все это хорошо и тонко понимаем»...»
Оба крестьянина обрисованы Куприным очень выразительно, но Талимону он уделяет значительно больше внимания. Талимон — человек из народных глубин, талантливый от природы.
В Талимоне есть сходство с горьковскими босяками. Он тоже в некотором роде босяк. Он оторвался от своей среды; его, очевидно, «держит» лес, иначе он давно бы ушел куда глаза глядят. Свободолюбие крестьянина, с точки зрения Куприна, означало прежде всего свободу от стяжательства, повседневного бытового застоя.
Писатель хотел передать поэтическое мышление обитателей глухого уголка России, наивные верования и чувства людей, близких к природе, черпающих в ней свои духовные силы. Душа Талимона полней всего раскрывается в «байках», которые он рассказывает.
«линии» рассказа особенно ярко проявилось прекрасное знание писателем образной народной речи, его умение «говорить» языком своего персонажа из народа, а не копировать этот язык, искусственно насыщая его просторечными и областными словами. Вот образец речи Талимона, рассказывающего байку о птице канюке, проклятой богом: «Случилось один раз... давно это было... может, сколько сот лет тому назад... случилось как-то, что зробилась на земле великая суша. Дождь не падал целое лето, и все речки и болота повысыхали... Птицы первые зажурились... Звесно: птаха пьет и помалу, але вельми часто, и без воды ей кепсько». Далее Талимон рассказывает, что бог сжалился над птицами и приказал им рыть землю: «Все птицы собрались: и бузько, и кныга, и шуляк, и крук, и ворона... роют, роют, одно перед другим старается... Только одна канюка ничего не хочет делать. Сидит и смотрит, как другие работают, да перышки свои перебирает.
Увидел это господь бог и спрашивает: «Отчего же ты, серая птаха, не хочешь слушать моего приказа? Разве ты не чула, как я всем птицам велел копать криницу?» А канюка отвечает господу богу: «Как же, господи, буду я копать криницу? Бачишь, якие у меня ножки гарненькие! Боюсь я их испачкать землею, не стану я копать криницы». Заканчивается байка тем, что господь проклинает канюку и запрещает ей и всему ее роду пить воду: «а ни из речки, а ни из ривчака, а ни из болота, а ни из криницы или става, ни из стоячей воды, ни из текучей. А только позволяю я тебе пить воду после дождя с зеленого листика...» Вот с тех пор летает эта самая птица и кричит, а наибольше летом...»
Из всех произведений полесского цикла рассказ «Лесная глушь» наиболее густо насыщен местными словами и оборотами. Куприн был пленен их звучностью, ему хотелось точно передать колорит полесской речи. В «байках» Талимона есть слова, значение которых нельзя понять, а поэтому в специальных сносках журнала «Русское богатство» давался перевод таких слов: «пыка — лицо», «ривчак — ручей», «става — пруд», « — случается», «охоче — когда», «завше — всегда» и т. д. Таких слов наберется в рассказе два-тридесятка.
Дорабатывая в 1903 году рассказ для отдельного сборника, Куприн лексически мало что в нем изменил. Он убрал цветистую фразу: «страшное, гипнотическое очарование», заменив ее более простой: «непонятное, тихое очарование». Что же касается местных слов, то писатель полностью оставляет их. Это вызвано стремлением сохранить всю звучную образность народного языка. Куприн писал, что полесские легенды так «свежи, фантастичны и наивны, что кажется, будто их создавал не бедный, загнанный, молчаливый и суеверный народ, а сумрак векового бора с его непролазными трущобами, куда не ступала даже звериная лапа, с его ядовитыми туманами, висящими над ржавыми болотами, с его бездонными трясинами»<23>.
Писатель не переставал удивляться образности, энергии, живописности, какой-то необычайно свежей поэтичности народных легенд и сказаний, которые он неустанно собирал. Обрабатывая полесские сказки, он задавался целью сохранить всю их наивную прелесть, богатство образов, меткость сравнений, емкую простоту многих местных слов. Куприн нигде и никогда не подделывался под речь своих персонажей из народа. Когда говорят его мужики, то нет ни малейшего ощущения искусственности.
Лесная глушь, ночь, «байки» Талимона вызывают в душе рассказчика особое настроение — мира, безмятежного покоя. «Я лег на спину и долго глядел на темное безоблачное небо,— до того долго, что минутами мне казалось, будто я гляжу в глубокую пропасть, и тогда у меня начинала слабо, но приятно кружиться голова. А в душу мою сходил какой-то томный, согревающий мир. Кто-то стирал с нее властной рукой всю горечь прошедших неудач, мелкую и озлобленную суету городских интересов, мучительный позор обиженного самолюбия, никогда не засыпающую заботу о насущном хлебе. И вся жизнь, со всеми ее мудреными задачами, вдруг ясно и просто сосредоточилась для меня на этом песчаном бугре около костра, в обществе этих трех человек (к Кириле и Талимону присоединился крестьянин Александр — А. В.».
В этих словах выражено очень характерное для Куприна настроение. Когда он мог на время вырваться из душного мирка буржуазной интеллигенции, то испытывал величайшее облегчение, с радостью жил «немудреной» жизнью людей из народа. В подобных временных «уходах» из собственной среды не было ничего общего с народническими «хождениями» в крестьянство. Писатель не ставил перед собой каких-то социальных целей. В народе он находил пусть еще не развитые, но все же нетронутые духовные силы, в нем он ощущал точку опоры; среди народа он обретал оптимизм, острей и глубже воспринимал прекрасное.
Писатель стремился показать, что вековое угнетение не могло сломить живую душу народа, смять его могучий талант, чувство добра и справедливости. Пусть крестьянство еще живет косной и темной жизнью, но в его среде из поколения в поколение переходит стремление к доброму и прекрасному. Иначе разве могли бы возникнуть прекрасные народные сказания?
В полесских легендах много таинственного, страшного, «чудесного», но писатель показывает, что именно природа Полесья, глухомань, изолированность порождают загадочное и чудесное. Наиболее показательна вторая «байка» Талимона. Писателя она должна была особенно привлечь тем, что в ней своеобразно, в особом преломлении, в какой-то «жестокой» поэтической тональности развивается тема не разделенной любви. Из полесских легенд, собранных и рассказанных Куприным, эта наиболее сложна по фабуле и раскрытию человеческого чувства. В повествовании о жестокой Мельниковой дочке, губящей молодого казака Опанаса, заложен глубокий социальный смысл. Трагедия возникает из-за того, что законы собственничества разделяют людей, уродуют человека духовно. Дочь мельника презирает Опанаса потому, что он беден, аОпанас убивает друга, совершает преступление и гибнет из-за власти золота, из-за гордыни и алчности любимой им девушки.
Любовь всегда трагедия в мире, полном условностей, в мире, где господствуют неравенство и несправедливость, — такова мораль легенды. Еще до того, как Талимон начинает рассказывать легенду про Опанаса, у костра появляется крестьянин Александр, и писатель в авторском отступлении поведал о том, как развратил город жену Александра Ониську. Александр слушает известную ему легенду, и в немеще сильнее закипает злоба на жену.
— грубый разговор темных людей, находящихся во власти диких предрассудков. Знаменательно, что Александр ссылается на «святые книги», внушающие презрение к женщине. Как бы желая рассеять тягостное впечатление, производимое «философствованием» сотского и Александра, писатель вслед за их разговорами дает сцену охоты на тетеревов. Это очень живописная сцена, полная звуков и красок, полная музыки ночного леса. Приведем лишь несколько строк:
«Вдруг совсем около меня, на земле, раздалось громкое хлопанье крепких крыльев. Я невольно вздрогнул. Не далее, как в шаге от моей будки, упал тетерев... Весь черный, с красными, мясистыми бровями и коротким острым клювом, он стоял неподвижно, как каменный, показываясь мне всем своим стройным, красивым профилем. Его блестящий черный глазок тревожно и зорко заглядывал в будку».
Сцена, следующая за картиной охоты и заключающая рассказ, меняет всю его тональность, освещает психологию, характеры крестьян с иной стороны. Когда охотники возвращаются, навстречу им бежит сын Кирилы, который сообщает, что Александр зарубил топором свою жену.
Крестьяне, которых рассказчик ранее описывал с уважением, симпатией, теперь вызывают в нем отвращение. «Я поспешно прошел мимо, дальше от этой ненавистной мне толпы, которая всегда с такой омерзительной жадностью слетается на кровь, на грязь и на падаль...»
Отношение Куприна к русскому крестьянству было сложным. Он знал, что деревня погружена в невежество, застой, что в среде крестьян немало жестокости и злобы, выливающихся порой в чудовищные поступки. Но художник знал и о том, как тяжко живется крестьянам, знал, кто является виновником темноты народной.
<21> А. И. Куприн. Собрание сочинений, т. 2. Гослитиздат, 1957, стр. 556—567.
<22> Характерно, что этот эпизод из гамсуновского романа Куприн называет «самым глубоким» из «написанного им (Гамсуном) о любви» (А. И. Куприн. Собрание сочинений, т. 6. Гослитиздат, 1957, стр. 594).
<23> А. И. Куприн. Полное собрание сочинений, т. 8, Изд-во Маркса, 1912, стр. 192.