4
Отмечая общий упадок духа в годы реакции, Горький заметил в «Письмах к читателю», что разочарование и скептицизм в среде интеллигенции проявились в «беззаботности к общественным вопросам» и в «понижении личной морали»<72>. Это «понижение личной морали» сказалось и на Куприне, как, впрочем, и на большинстве писателей, которых засасывала богема. Куприн порою пренебрегал этическими нормами поведения, совершал поступки, недостойные звания литератора, нелепые и постыдные. Так расценил их Горький, писавший Е. Пешковой в феврале 1910 года: «Читаешь ли ты, как ведет себя поручик Куприн? Ух, до чего нелепо и постыдно! И вообще, если сравнить личное поведение молодых современников с таковыми же Г. Успенского, Гаршина, Короленко и т. д. — какая унылая разница»<73>.
«Капернаума» или «Вены», где собирались журналисты, писатели, актеры. Иногда ресторан «Капернаум» или другой превращался чуть ли не в резиденцию Куприна, на какое-то время становясь вторым его домом: туда направлялась почта, там он в иные дни вел переговоры с издателями.
Современник рассказывает: «Здесь, в «Капернауме», автор «Поединка» назначал даже свои деловые свидания. Сюда приходили к нему редакторы вновь затеваемых журналов, издатели и прочий люд <...>. Сюда являлись Арцыбашев, Каменский, Муйжель, Сологуб, Лазаревский и другие. Но не они составляли здесь обычное общество Куприна. Нет, большей частью репортеры желтой прессы, журналисты не у дел, театральные рецензенты, начинающие поэты окружали автора «Поединка». Некоторых из них Куприн знал давно, был с ними на «ты», других — только со вчерашнего дня, с третьими знакомился в данный момент впервые»<74>. В ресторане Куприн оказывался в окружении «дикого племени манычаров», как выразился Горький, имея в виду личность третьестепенного литератора П. Маныча, который у Куприна играл роль его доверенного лица. «Манычарами» были и многие другие около литературные дельцы и аферисты, ловкие и предприимчивые, честолюбивые и корыстные, одержимые жаждой наживы и популярности, хотя бы и скандальной. Они нередко злоупотребляли доверием Куприна и очень бесцеремонно использовали его писательское имя для собственной выгоды, искусно играли на его широкой известности и славе. Нередко через него «манычары» сбывали в печать собственные бездарные писания. Случалось и так, что без его ведома они «пристраивали» в газете или журнале ранее публиковавшийся, забытый рассказ самого Куприна. От подобных «услуг» ресторанных «друзей» Куприн приходил в отчаяние: «Не знаю, с какой стороны свалилось на меня это несчастье,— пишет он Ф. Батюшкову 18 февраля 1910 года, сообщая о том, что его ранний рассказ «Святая любовь» (1895) неожиданно снова опубликован без его согласия.— Списки были у Котылева, но и у Маныча. И какая неделикатность! Хоть бы дали почитать корректуру! Ах, что со мною делают!»<75>
измышляла такие «истории» вокруг Куприна, к которым он был и непричастен. «Мои враги стараются елико возможно загрязнить мое имя,— возмущался Куприн в своем интервью «Петербургской газете» в августе 1908 года.— Меня подписывают под какими-то мне непонятными и неизвестными письмами, мое имя упоминают в связи с различными нелепыми и невозможными происшествиями, пачкают его, издеваются над ним, пускают в публику страшные слухи». Куприн пробовал через газету рассеять туман клеветы, полагая, что общество даст должную оценку непристойным слухам: «Оно должно чувствовать несостоятельность их и клеветническую подкладку!..»<76> Эти печатные обращения к общественному мнению плохо помогали. В письме к Ф. Батюшкову от 1 апреля 1910 года Куприн признается, что он «от этой газетной брехни стал теперь совсем седой»<77>, сделался «стар и зол, как двенадцатилетний гончий кобель».
«Новелла» (в двух частях) Фомы Райляна — издателя журнала «Свободным художествам», беспринципного газетчика, травившего прогрессивных демократических деятелей искусства — литераторов, художников, музыкантов. В насмешливо-оскорбительном тоне автор фельетона писал о частной жизни Куприна, произвольно приписывая ему ряд грубых и циничных поступков, которых тот вовсе и не совершал, и причисляя его к широко распространенному типу современных талантливых бездельников, презирающих труд и охотно отдающихся безудержному разгулу: «Все гуляют. Гений народный гуляет. Гуляют художники, писатели, музыканты, все гуляют. Идет круговой загул»,— делал обобщение фельетонист»<78>. Возник громкий общественный скандал, едва не завершившийся дуэлью между Куприным и Райляном. То, что по этому поводу писалось в газетах того времени, вызывало возмущение В. Короленко, М. Горького, ряда других писателей. Горький писал с Капри в октябре 1911 года К. А. Треневу: «Измучен историей Куприна — Райляна, со страхом беру в руки русские газеты, ожидая самых печальных происшествий. До смерти жалко Ал<ександра> Ив<ановича> и страшно за него»<79>.
Нездоровая атмосфера скандалов и сенсаций, повод к которым — этого не надо отрицать — время от времени давал своим поведением Куприн, компрометировала его как человека и писателя, и тем вообще понижала в глазах общественности духовный авторитет современного литератора. Куприн предпринимал немало попыток вырваться из разлагающего бытового окружения, укрыться от богемного сообщества «венских» друзей. Он старался реже бывать в Петербурге — центре литературной богемы. С января 1908 года он поселился в Гатчине. Но и там он подвергался набегам все тех же «манычаров». Корреспонденту одной из газет он заявил в феврале 1909 года: «Невозможно работать в той обстановке, которая меня окружает всегда и в столице и в соседстве с нею»<80>.
он чувствовал себя словно бездомным или временно прописанным. «Право, мне точно суждено роком бродить без истинного пристанища по чужим углам. А в сорок лет это уже становится тяжело, скучно и печально»,— пишет он Ф. Батюшкову 15 ноября 1910 года<81>. Маршруты его странствий пролегали через далеко отстающие друг от друга географические пункты: Петербург и Одесса, Рига и Житомир, Устюжна и Балаклава, Псков и Ессентуки, Гатчина и Гагры, Москва и Ялта — эти и многие другие места Куприн посетил в течение 1908 — 1911 годов по несколько раз, очень часто обращаясь к близким и друзьям с письменной просьбой не сообщать его очередного адреса, чтобы не мешать его сосредоточенной работе и жизни в тиши. Душевное успокоение он находил вдали от столицы — в общении с крестьянами Даниловского или рыбаками Балаклавы. С ними он снова становился самим собою — великодушным до расточительности, бескорыстным, щедрым, отзывчивым, мягким. Но стоило ему соприкоснуться с литературной богемой — и у него уже не хватало воли устоять перед соблазном вина, и он делался вспыльчив до безрассудства, раздражителен, способен был сгоряча сделать такое, в чем сам потом глубоко раскаивался. Эта неуравновешенность натуры немало повредила Куприну, подчас склоняла общественное мнение не в его пользу<82>.
— в его достоинствах и недостатках, в хорошем и плохом, во всем противоречии его поступков, суждений, взглядов. О Куприне можно сказать то, что он сказал в 1910 году о своей покойной матери: «Все политические и литературные движения России моя мать переживала, всегда становясь на сторону нового, молодого <...>. Она пережила даже декадентщину»<83>. Все это пережил и сам писатель. Конечно, он не избежал того «сознательно враждебного» влияния реакции, о котором говорил Горький. Не обладая устойчивым «идеологическим иммунитетом» против общего упадка духа, Куприн сравнительно легко поддавался настроениям скепсиса и не чужд был того политического индифферентизма, каким заражена была тогда русская интеллигенция, порою проявлял беззаботность к общественным вопросам и — не желая того — способствовал «понижению личной морали» в литературной среде. Он не находил в себе достаточно сил, чтобы в годы реакции прочно удержаться на той идейной высоте, на которую был поднят русской революцией и дружеской поддержкой М. Горького.
5
Если в эпоху первой революции творчество Куприна было пронизано единым настроением, то в годы столыпинщины оно стало менее целенаправленным: тогда была доминирующая тема и ясная идея, теперь же — заметна тематическая разбросанность и смена настроений и мыслей. Куприн быстро переходил от одной темы к другой, то углубляясь в прошлое, то снова обращаясь к современности или картинам будущего. Он пишет не связанные между собою, порою далеко отстоящие одно от другого в идейном и жанрово-стилевом отношении произведения прозы, публицистики, критики, поэзии и драматургии. И создавались многие из них в пределах одного и того же очень короткого отрезка времени. Поэтому не всегда возможно уловить тут внутреннее единство творчества Куприна. Пожалуй, самое общее, что роднит произведения писателя тех лет, это — неиссякаемый интерес художника к живой жизни, к многообразию мира. Творчество Куприна и в дни столыпинщины развивалось в основном в русле критического, демократического реализма и не имело органической идейно-художественной общности ни с одним из течений модернизма, хотя и испытывало на себе некоторое его воздействие.
Куприн выступил в начале этого периода с двумя, можно сказать, нейтральными в социальном отношении и аполитичными произведениями. В течение августа — сентября 1907 года он писал своего знаменитого «Изумруда» — небольшой рассказ о беговой лошади «вроде «Рассвета» и с такой же судьбой», как пояснял Куприн в письме к В. Миролюбову<84>, намекая на историю отравления в Москве бегового жеребца Рассвета конкурирующим коннозаводчиком. Передать «очеловеченную драму» рысака, ставшего жертвою корыстолюбивого расчета людей, глубоко раскрыть «лошадиную психологию», как выразился Куприн в письме к Ф. Батюшкову от 29 августа 1907 года,— к этому стремился писатель.
Действительно, в «Изумруде», как и всегда у Куприна, видно великолепное знание и правдивое реалистически-художественное изображение быта и нравов, царящих в среде предприимчивых «спортсменов», разоблачение бесчестных проделок, к которым ради наживы прибегают соперничающие между собою владельцы частных спортивных конюшен.
Светлая жизнерадостность господствует в купринском рассказе, и лишь его финал омрачен драматической развязкой сюжета — смертью Изумруда. Пафос рассказа — в упоении жизнью, солнцем и светом, радостным ощущением молодости и силы, красотой зримого мира, слиянием с непрестанно обновляющейся природой. Все это написано сочно, свежо, насыщено яркими словесными красками:
«Трава была так густа и сочна, так ярко, сказочно-прелестно зелена и так нежно розовела от зари, как это видят люди и звери только в раннем детстве, и всюду на ней сверкала дрожащими огнями роса. В легком редком воздухе всевозможные запахи доносятся удивительно четко. Слышен сквозь прохладу утра запах дымка, который сине и прозрачно вьется над трубой в деревне, все цветы луга пахнут поразному, на колеистой влажной дороге за изгородью смешалось множество запахов: пахнет и людьми, и дегтем, и лошадиным навозом, и пылью, и парным коровьим молоком от проходящего стада, и душистой смолой от еловых жердей забора. Изумруд, семимесячный стригунок, носится бесцельно по полю, нагнув вниз голову и взбрыкивая задними ногами. Весь он точно из воздуха и совсем не чувствует веса своего тела. Белые пахучие цветы ромашки бегут под ногами назад, назад. Он мчится прямо на солнце. Мокрая трава хлещет по бабкам, по коленкам и холодит и темнит их. Голубое небо, зеленая трава, золотое солнце, чудесный воздух, пьяный восторг молодости, силы быстрого бега!» (IV, 401 — 402).
— не любование природой и животными, а восхищенная любовь к ним, ко всему живому на земле. Рассказ замечателен и ярким описанием природы и пластической изобразительностью людей и предметов, и зримой четкостью внешнего «портрета» беговой лошади, и художественной правдой испытываемых ею чувств, ощущений, переживаний, и точным описанием скачек на ипподроме, фигур наездников, поведения зрителей на трибунах.
Одновременно с этим рассказом писалась повесть «Суламифь». Обращение к сюжету и образам, разработанным в «Суламифи», у Куприна было не случайно, а, можно сказать, закономерно, потому что задолго до создания этой повести он проявлял глубокий интерес к «Песни песней» Соломона. Еще летом 1897 года, непродолжительное время исполняя на Полесье службу псаломщика, Куприн внимательно читал Библию, в которой его заинтересовал и увлек библейский гимн любви — «Песнь песней». Любопытно, что эпиграфом к своей статье о Пушкине «Солнце поэзии русской», написанной в 1899 году, Куприн взял стих из «Песни песней»; она же упоминается писателем в рассказе «Больничный цветок» (1901) и других его произведениях. Уже после написания повести Куприн сказал в интервью газетному репортеру: «Я давно зачитывался, по-моему, одним из лучших произведений мировой литературы «Ширга-Ширим» — «Песнь песней», где так трогательно и поэтично мудрый царь Соломон поет о своей любви к маленькой красивой Сулхмири...»<85> О том, что «Песнь песней» давно пленяет его, Куприн говорил Д. Мамину-Сибиряку осенью 1905 года: «Она пленяет меня силой чувства, поэзией и высоким творческим вдохновением. И я хотел бы, чтобы замечательное художественное произведение стало достоянием многих читателей, которые его совсем не знают»<86> года. Этому способствовали и повторное чтение Библии в библиотеке Ф. Батюшкова в Даниловском, где жил тогда Куприн, и обстоятельство глубоко интимное: Куприн был в ту пору влюблен в Елизавету Морицевну Гейнрих, которая вскоре стала его женою<87>.
«Суламифи», Куприн в сентябре 1907 года занялся собиранием нужных ему материалов, изучением научных работ, посвященных древнему Востоку. На помощь ему пришел его друг Ф. Батюшков, по просьбе Куприна приславший в Даниловское ряд книг: «Историю израильского народа» и «Песнь песней» Э. Ренана, «Славянские сказания о Соломоне и Китаврасе» А. Н. Веселовского, «Драгоценные камни, их свойства, местонахождение и употребления» М. И. Пыляева, энциклопедические справочники и т. д. 26 сентября Куприн написал Ф. Батюшкову: «Драгоценные камни» ты мне пришлешь. Теперь я сажусь (сейчас) за писание»<88>. Пятью днями позже он сообщает В. Тихонову, что роется в Библии Ренане, Веселовском и Пыляеве, потому что сейчас пишет «не то историческую поэму, не то легенду <...> о любви Соломона к Суламифи...»<89>. По-видимому, работа над «Суламифью» была завершена к началу ноября 1907 года, после чего Куприн из Даниловского приехал в Петербург (5 ноября он сообщал Ф. Батюшкову: «Я скоро вернусь в Петербург, во всяком случае не позже 12-го»). В январе 1908 года повесть появилась в печати<90>.
Сюжет библейской «Песни песней» сохранен в «Суламифи» почти в неприкосновенности, но все-таки в структуру своей повести, в описания природы и предметного окружения героев, в их изображение и авторскую характеристику Куприн внес немало такого, что находится за пределами поэтического памятника древности и что он, очевидно, творчески домыслил. Вот, например, палестинский пейзаж, как бы увиденный глазами Соломона с вершины высокой горы: «... глаза, затененные глубокой мыслью, не мигая устремлены на восток, в сторону Мертвого моря — туда, где из-за круглой вершины Аназе восходит в пламени зари солнце. Утренний ветер дует с востока и разносит аромат цветущего винограда — тонкий аромат резеды и вареного вина. Темные кипарисы важно раскачивают тонкими верхушками и льют свое смолистое дыхание. Торопливо переговариваются серебряно-зеленые листы оливы» (V, 15).
Этих и им подобных описаний в «Песни песней», разумеется, нет; природу Палестины автор «Суламифи» воочию никогда не наблюдал, ибо в странах Востока ни разу не был; пейзажная картина рождена фантазией художника, нарисована его воображением, хотя в процессе создания она, вероятно, мысленно соотносилась и с живыми крымскими впечатлениями и зрительно-эмоциональным опытом писателя.
по замыслу писателя, призван служить подробный рассказ о сказочном великолепии жизни иудейского царя. Авторские описания того, как выглядит внутреннее убранство дворца Соломона, с какою роскошью отделаны в нем стены, пол и потолок, что представляет собою трон, на котором царь восседал в судилище,— эти описания отличаются поэтичностью и точностью. Однако они, может быть, излишне пространны и детализированы, перегружены восточно-экзотическими и библейскими именами. При чтении повести несколько утомляет длинный перечень драгоценных камней с объяснением их волшебных свойств (в главе восьмой), наименования редких благовоний, тканей, меховых изделий, одежды, утвари, посуды, предметов заморской торговли египтян, сведения о числе выездных лошадей, мулов, золоченых колесниц, дворцовой охраны, воинов и оружия, подробное исчисление того, сколько и какого материала ушло на возведение дворца в Иерусалиме и великого храма на горе Мориа.
Куприну волей-неволей приходилось прибегать в «Суламифи» к необычайно усложненной синтаксической форме выражения, вообще не свойственной его стилю, употреблять пространные фразы и целые периоды, например, при описании Соломона: «Он любил белолицых, черноглазых, красногубых хеттеянок за их яркую, но мгновенную красоту, которая так же рано и прелестно расцветает и так же быстро вянет, как цветок нарцисса; смуглых, высоких, пламенных филистимлянок с жесткими курчавыми волосами, носивших золотые звенящие запястья на кистях рук, золотые обручи на плечах, а на обеих щиколотках широкие браслеты, соединенные тонкой цепочкой; нежных, маленьких, гибких аммореянок, сложенных без упрека,— их верность и покорность в любви вошли в пословицу; женщин из Ассирии, удлинявших красками свои глаза и вытравливавших синие звезды на лбу и на щеках; образованных, веселых и остроумных дочерей Сидона, умевших хорошо петь, танцевать, а также играть на арфах, лютнях и флейтах под аккомпанемент бубна; желтокожих египтянок, неутомимых в любви и безумных в ревности; сладострастных вавилонянок, у которых все тело под одеждой было гладко, как мрамор, потому что они особой пастой истребляли на нем волосы; дев Бактрии, красивших волосы и ногти в огненно-красный цвет и носивших шальвары; молчаливых, застенчивых моавитянок, у которых роскошные груди были прохладны в самые жаркие летние ночи; беспечных и расточительных аммонитянок с огненными волосами и с телом такой белизны, что оно светилось во тьме; хрупких голубоглазых женщин с льняными волосами и нежным запахом кожи, которых привозили с севера, через Баальбек, и язык которых был непонятен для всех живущих в Палестине» (V, 10).
Такая детализация и связанные с нею обороты речи отягчают повествование, мешают стремительности развития сюжета и стройности целого, несколько отвлекают читателя от основной сюжетной линии рассказа.
Автор живописует Соломона преимущественно таким, каков он и в библии,— этот величайший мудрец своего времени, философ и мыслитель, вдохновенный поэт, оставивший после себя три тысячи притчей и свыше тысячи песен. Он предстает в повести и как всемогущий царь, и как умный политик и дипломат, и как справедливый и проницательный судья, мудро разрешающий самые запутанные и сложные дела и споры. Соломон, конечно, идеализирован в духе традиционно-библейских сказаний о нем. И авторская характеристика его личности, и рассказ о его деяниях, и описание его внешнего облика, его портрета стилизованы под напевно-величавый слог и торжественную лексику восточных песнопений — с обилием в них гипербол и уподоблений, с эффектнояркими сравнениями и параллелизмами, с нарочитым сгущением и резкой контрастностью красок: у Соломона белое лицо, иссиня-черные волосы и пунцово-красные — «точно яркая алая лента» — губы...». «Глаза же у царя были темны, как самый темный агат, как небо в безлунную летнюю ночь, а ресницы, разверзавшиеся стрелами вверх и вниз, походили на черные лучи вокруг черных звезд. И не было человека во вселенной, который мог бы выдержать взгляд Соломона, не потупив своих глаз. И молнии гнева в очах царя повергали людей на землю» (V, 11). Соломон жесток и безжалостен к тем, кто заподозрен им в посягательстве на его права неограниченного владыки и деспота, но он и добр к людям. В обрисовке героя видно стремление писателя психологически усложнить образ и акцентировать в нем индивидуально-человеческие, земные черты и тем приблизить к читателю легендарную личность иудейского царя, очеловечить его.
Сдержанно, скупо, немногословно переданы душевные страдания, большое человеческое горе Соломона после внезапной гибели любимой им Суламифи: «... сердце его сжалось от печали и страха <...> И, помолчав так долго, что писцы в тревоге затаили дыхание, он сказал:
— Оставьте меня одного. — И весь день, до первых вечерних теней, оставался царь один на один со своими мыслями, и никто не осмелился войти в громадную, пустую залу судилища» (V, 56). Тут — печаль, и скорбь, и боль уже не царя, а просто человека.
Человек огромной воли, могучего ума — таков купринский Соломон. Сильные человеческие характеры и глубокие страсти — эти два момента, особенно поразившие его художественное воображение при чтении «Песни песней» — изображены и раскрыты в «Суламифи».
Живое, горячее пламя живой любви пробудила в царе не сладострастная и ревнивая красавица Астис, и не царица Савская, превосходившая всех женщин мира красотою, мудростью и богатством, и не красивые дочери восточных царей, а обыкновенная девушка из бедной семьи — дочь виноградаря, наивная и робкая, скромная и беззаботно-жизнерадостная Суламифь. Ее именем названа эта своеобразная восточная поэма, она — главная ее героиня. В повести о Суламифи нежный девичий образ поднят до необыкновенной поэтичности. В изображении Суламифи писатель стремился к более полному, чем в библии, раскрытию ее характера и к четкой портретной выразительности, что придало библейской героине черты реально-живого женского образа. Она раскрывается всесторонне — в поступках и поведении, в своих мечтах и желаниях, в беседах с возлюбленным и вревнивой ненависти к ней царицы Астис, в авторской оценке и в восхищенном восприятии Соломона.
Ее внешний облик, в отличие от внешности иудейского царя, создан в повести строго реалистическими средствами и приемами письма: «Невыразимо прекрасно ее смуглое и яркое лицо. Тяжелые, густые темно-рыжие волосы, в которые она воткнула два цветка алого мака, упругими бесчисленными кудрями покрывают ее плечи и разбегаются по спине и пламенеют, пронзенные лучами солнца, как золотой пурпур. Самодельное ожерелье из каких-то ярких сухих ягод трогательно и невинно обвивает в два раза ее темную, высокую, тонкую шею» (У,16).
Суламифь пленительна даже в таком непритязательном, простонародном одеянии, но она еще ярче засияла своей красотою в драгоценных одеждах царицы: в белой тунике и хитоне блестящего золотого цвета, точно сотканного из солнечных лучей, в красных сандалиях, с темно-огненными кудрями, перевитыми нитями из крупного жемчуга, простая смуглая девушка предстает в повести почти сказочной восточной красавицей. И не только грациозная красота и внешнее изящество покоряют в Суламифи. Девушка, встреченная на рассвете дня, восхитила мудреца и поэта чистотой своей души и сердца, открытой доверчивостью без лукавства, кротостью и нежностью характера, самоотверженным бескорыстием и преданностью, смелостью и щедростью в любви.
«Попроси у меня мою жизнь — я с восторгом отдам ее тебе,— восклицает он.— Я буду только жалеть, что слишком малой ценой заплатил за твою любовь». На тревожные предчувствия возможного несчастья и гибели Соломон страстно внушает Суламифи: «Не бойся смерти, Суламифь! Так же сильна, как и смерть, любовь...» (V, 53). В «Суламифи» с обновленной силой зазвучал знакомый в мировой и русской литературе мотив любви, «что сильнее самой смерти», любви светлой и свободной, могучей и неодолимой. В этом — поэтическая идея купрннской повести, сформулированная в эпиграфе к ней («крепка, яко смерть, любовь, жестока, яко смерть, ревность»), взятом из «Песни песней». Бессмертию любви слагает поэтическую песнь Куприн в своей «Суламифи». Время, говорит писатель, не оставило даже следа от многих царств и царей, стерло самую память о беспощадных войнах и полководцах, имена которых некогда «сияли в веках, точно кровавые звезды», но никогда не пройдет и не забудется любовь бедной девушки из виноградника и великого царя, «потому что крепка, как смерть, любовь, потому что каждая женщина, которая любит,— царица, потому что любовь прекрасна!» (V, 37). Любовь героев «Суламифи» не знает границ времени и сравнима со светом погасших звезд: давно нет их, этих звезд, а рожденный ими свет доходит до потомков. Это та любовь, которой суждено жить бесконечно долго,— «до тех пор, пока люди будут любить друг друга, пока красота души и тела будет самой лучшей и самой сладкой мечтой в мире» (V, 54—55).
Слова о любви звучат в «Суламифи» почти молитвенно. Куприн возвеличивает не платоническую, «божескую», бесплотную и холодную любовь, а любовь земную, страстную, одухотворенную, истинно человеческую. Повесть дает почувствовать одновременно и красоту человеческого духа, и силу человеческой страсти. Могущество поэтизируемой Куприным любви — во взаимной полноте чувств, в той духовно-чувственной радости любящих, рядом с которой все вокруг кажется им мелким и ничтожным. Это — органически куприновское создание, целомудренное без ханжества и фальшивого аскетизма.
И сам писатель был в общем доволен повестью, считал ее своей творческой удачей. В одном из писем к Ф. Батюшкову он даже написал,— правда, полушутя — что за эту вещь ее автора «должны были бы выбрать почетным членом французской Академии наук, искусств и изящных надписей»<91>.
Это не значит, что «Суламифь» во всех отношениях безупречна: очевидна «перенасыщенность» повести Куприна экзотическими подробностями, некоторые места в ней вызывают впечатление книжности авторского повествования. От повести — с ее библейской лексикой и торжественной возвышенностью речи героев — веет духом восточной поэзии. Все это идет, конечно, от «Песни песней»: Куприн намеренно стилизовал прямую и авторскую речь, будучи убежден, что без такой стилизации невозможно передать колорит древности. Между тем критика порою упрекала писателя в подражательности известному образцу и компилятивности его произведения.
— они безосновательны. Можно ли укорять писателя за то, что он, взяв за образец чужое создание и следуя ему, уже тем самым становится невольным соучастником судьбы и славы своего предшественника? Этот вопрос ставил еще Пушкин и, разбирая во многом подражательные «Фракийские элегии» В. Теплякова, отвечал на него так: «Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение — признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения,— или чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание изучить свой образец и дать ему вторую жизнь»<92>. Что касается «Суламифи», то в ней Куприн как бы «перефразировал» мотивы и словесный «лад» замечательного памятника библейской древности, и в итоге появилось новое произведение, очень знакомое по сюжету, но имеющее самостоятельную художественную ценность, с отчетливо выписанными образами людей, словно заново ожившими, с красочно самобытными картинами и сценами из далекой и давным-давно забытой эпохи. Куприн мог бы сказать о своей повести словами поэта Жуковского: «У меня почти все или чужое, или по поводу чужого — и все, однако, мое»<93>.
В суждениях современной писателю литературной критики не было — да и не могло и не должно было быть — единого мнения о достоинствах и недостатках «Суламифи». Все, кто тогда писал о ней: Ф. Батюшков, А. Вергежский, В. Боровский, Л. Войтоловский, А. Измайлов, К. Чуковский и другие критики — сходились в высокой оценке художественной формы повести, отмечали жизнерадостность ее повествовательного тона, восхищенно говорили об «удивительно здоровом таланте» ее творца. И в то же время в ряде критических статей и рецензий содержались обвинения в адрес писателя за отрыв содержания его повести от текущей современности.
«Суламифи» Горьким. Горький — в ту пору уже автор революционной драмы «Враги» и романа «Мать» — вообще не разделял писательских увлечений сюжетами из «седой древности» и потому считал, что Куприну — хорошему бытописателю современности — незачем было трогать «Песню песней» и погружаться в глубь веков в то самое время, когда демократической литературе следовало бы говорить о том, чем ныне живет страна и народ, изображать современную русскую действительность, живо откликаться на события и запросы общественно-политической жизни, социального бытия. А один советский литературовед, желая «заострить» мысль Горького, сделал из его высказываний далеко идущий вывод: «Конечно, прав М. Горький, который понимал реакционный смысл обращения Куприна к теме «Суламифи»...»<94>
Но прав ли был Горький, когда он столь категорично осудил «Суламифь»? И в самом ли деле реакционно по смыслу и по тематике это произведение? Нынче уже очевидна несостоятельность таких вопросов. Ни в теме, ни в авторском замысле, ни в идейно-художественном пафосе «Суламифи» — этой «не то исторической поэмы, не то легенды о любви» (слова Куприна) — нет решительно ничего реакционного. Конечно, в своей повести Куприн говорил не о современности и никак не о политике — это правда, а было бы желательно обнаружить в ней и то и другое. Только ведь вот в чем сложность проблемы: обращение художника к темам давно прошедшего или воскрешение мифологических сюжетов нередко является формой критического неприятия им современности.
Известно, например, что свой творческий уход «в века загадочно-былые» В. Брюсов объяснял тем, что он глубоко ненавидел «всей этой жизни строй, позорно-мелочный, неправый, некрасивый...». Нечто подобное происходило и с автором «Суламифи» в период разгула реакции, которую он так глубоко ненавидел. Можно говорить о «политической нейтральности» купринской повести о любви, но никак не о ее мнимой реакционности.
К тому же обращение писателя к «вечным темам» искусства, даже если они и взяты из библейской легенды, из фольклора или из бесконечно далекой старины, не есть свидетельство консервативности или реакционности его политического и художественного мышления. Мало ли в русской и в мировой литературе и искусстве произведений, в которых нет ни отчетливо выраженных черт современности, ни, тем более, политики, а говорится только о «вечном» — любви, ревности, браке? Однако очень немногим приходит в голову мысль осудить их и уж заодно намекнуть на «реакционность» их идейной направленности.
«Суламифи» запоздалые упреки в несовременности содержания повести и несвоевременности ее появления в печати? «Суламифь», как и всякое произведение, надо воспринимать в контексте времени, чтобы обнаружить в ней если не прямое и открытое, то тайное присутствие современной писателю эпохи. Эта современность повести — в ее явной полемичности, направленной против писаний многих популярных в ту пору модернистских литераторов с их взвинченной эротикой, грубым физиологизмом и смакованием разврата. Своей человечностью, гуманистическим пафосом повесть «Суламифь» контрастировала с духом реакционного времени и противостояла «литературе пола». Повести, конечно, недостает социальной насыщенности, нет в ней острой злободневности и широты общественной проблематики. И, вероятно, не все в «Суламифи» способно увлечь и удовлетворить современного читателя. Но никак нельзя отрицать ее ценности и важности как в социально-психологическом отношении, так и со стороны ее высоких литературно-художественных достоинств. Повесть Куприна обогащает читателя духовно, воспитывает нравственно и эстетически, ибо славит то вечно красивое, общечеловеческое, без чего немыслима жизнь людей.
6
«Морская болезнь», сугубо современного для тех лет. Куприн написал рассказ «Морская болезнь» в январе 1908 года и по настоянию М. Арцыбашева отдал его в сборник «Жизнь», где он и был напечатан<95>. Для «Жизни» нужны были произведения такого рода, о которых Арцыбашев ясно сказал в письме к Д. Айзману: «Очень бы хотелось, чтобы рассказ был не революционного, а психологического сюжета»<96>«Половая жизнь» шло бы к названному сборнику больше, чем просто «Жизнь»<97>. Арцыбашевскую «Жизнь» Горький назвал тогда очень грязной книгой, потому что в ней авторы как бы изощрялись друг перед другом в описаниях актов насилования женщин, в оплевывании их. «Противна мне эта «Жизнь»,— писал Горький,— противно знать, что в русской литературе, где женщина, по праву, занимала столь высокое место, ныне люди больного воображения тащат ее в грязь и всячески плюют на нее»<98>.
«Грех», автор которой счел достойным поведать читателю о том, как солдат-сифилитик насилует в бане молоденькую религиозно настроенную деревенскую девушку. За рассказом Куприна шла в сборнике повесть М. Арцыбашева «Миллионы». Ее «герой», миллионер Мижуев, замечавший в женщине лишь «выпуклые груди, тонкую талию и крутые бедра кобылицы», купил с аукциона за семьсот рублей красивую шансонетную певичку Эмму и, раздев, изнасиловал в двух шагах от ее дачи. Другой богач-миллионер Пархоменко — циник, садист и полуидиот — следующим образом излагает свои мечтания касательно женщин: «Мне бы вот что хотелось: например, если бы запрячь в коляску штук пять балерин... так прямо, в трико и газовых юбочках... и прокатиться по Морской. Вот это был бы шик, это красиво!»<99>
В натуралистическом «живописании» похоти и разврата еще дальше Муйжеля и Арцыбашева пошел Д. Айзман, поместивший в «Жизни» порнографический рассказ «Любовь», распадавшийся на две части: «Белый роман» и «Черный роман». О чем он? Да все о том же. Священник Дельгорг и тридцатичетырехлетняя монахиня, налитые взаимной ненавистью и отвращением друг к другу, проводят вместе ночи в пьянстве, в злобном, бесстыдном распутстве, в циничных и грязных разговорах о таких же грязных делах. Он — «святой отец» — извергает на свою сожительницу целый поток оскорбительных слов, а в ответ она обливает его оскорблениями и бранью еще большего цинизма и похабства: «Все самое грубое, самое обнаженное, самое низменное и скотское,— поясняет автор,— приходило на ее язык и с него срывалось, как мутные каскады зловонных отрав. И жесты у нее при этом являлись особенные — ошеломляющие бесстыдством жесты старого, уже бессильного, но еще горящего нечистым огнем развратника»<100> на страницы книги все нечистоты, подчеркнуть зверино-биологическое в женщине и мужчине, злой судьбою сплетенных в один больной узел и какбы сброшенных ею на дно помойной ямы.
Вариацию подобных грязно-натуралистических мотивов и патологических образов находим и у других авторов арцыбашевской «Жизни», издававшейся на потребу мещанскому, буржуазному читателю, который после пережитых им политических потрясений периода революции искал успокоения души в чтении «пикантных» книжек.
«Грехом» В. Муйжеля рассказ Куприна «Морская болезнь» выглядел в сборнике безобидным, даже невинным, и уж во всяком случае куда более серьезным и психологически глубоким. В рассказе выдвигалась на первый план очень сложная психологическая коллизия: каким должно быть и как в действительности складывается отношение мужа к жене, изменившей ему вследствие насилия над нею? Так произошло с Еленой Травиной — героиней рассказа: ее изнасиловал помощник капитана, обманным путем завлекший ее в свою каюту, когда она страдала на пароходе от приступов морской болезни (отсюда — название рассказа). Подавленная кошмаром происшедшего, чувствуя себя после этого оплеванной, точно вывалянной в вонючей грязи, Травина мучается вопросом: что скажет она мужу при встрече? Хватит ли у нее решимости раскрыть перед любимым Сережей свою душу до дна, рассказать, что и как было? А главное — как он поведет себя? И что он сделает: возненавидит, пожалеет или оттолкнет?
Куприн не упрощает конфликта, возникшего между мужем и женою. Пережитую Травиной душевную трагедию муж ее вначале воспринимает только умом, чисто рассудочно — как историю, конечно, возмутительную и ужасную, но все-таки происшедшую словно бы с другой женщиной, а не с нею, ибо Травина, желая испытать мужа, все время перебивает свой рассказ замечаниями о том, что все это она говорит лишь предположительно. Ее слова как бы скользят по поверхности его сознания, не проникая в глубь сердца, и он, внутренне не веря в возможность рассказанного ею, утешает ее банальными фразами: дескать, если б это и в самом деле произошло, то он, конечно же, не осудил бы ее, а постарался бы утешить ее, приласкать и, положив ее голову себе на грудь, сказал бы нежно: «Милое моё, обиженное, бедное дитя, вот я жалею тебя как муж, как брат, как единственный друг и смываю с твоего сердца позор моим поцелуем» (V, 87). И, заметьте, говорит он в эту минуту искренне, хотя, как это ему свойственно, чуточку напыщенно.
«Ни судить тебя, ни прощать тебя я не имею права. Ты виновата в этом столько же, сколько в дурном, нелепом сне, который приснился тебе. Дай мне твою руку!» Что, он простил ее? Нет. Он не винит жену, но и не прощает. На дне его души еще теплится надежда на то, что с женою все-таки ничего этого не было, что она, фантазерка по натуре, зачем-то выдумывает самое страшное, на что способно ее воображение, и что рассказанное ею — обрывки дурного сна, который завтра, наверное, рассеется. Его переживания не непосредственны, а вторичны: ее трагедию он воспринял рассудком, а не сердцем.
А она? Она принимает его полууклончивые слова о ее невиновности как безоговорочное, полное прощение, как отпущение ей ее невольного греха перед ним, как избавление ее от кошмара и как знак счастливого исхода после тяжкого между ними конфликта. И Елена Травина, рыдая, в слезах прижалась к его груди: «Благодарю тебя за то, что ты утешил меня, не разбил моего сердца. За эту минуту я не знаю, чем я отблагодарю тебя в жизни!» (V, 88). Сцена эта проведена психологически непогрешимо, тонко, с большим душевным тактом, до малейших деталей правдиво.
Что же дальше? Счастливая развязка сложной сердечной драмы? Театральные поцелуи под занавес? Нет. Слезы, слова прощения, взаимные ласки облегчили их сердца. Но через полчаса муж Елены вскочил в испуге и беспокойстве: что-то вдруг пронзило его после недавних объяснений. Что ж его встревожило? Ревность? Ему, конечно, должно быть больно при мысли о недавней физической близости жены с каким-то подлецом, и вряд ли кто, не будучи ханжой, осудит мужа за это чувство: оно так естественно! Трагедия ревности трудно разрешима<101> приглушить в себе эту боль и простить ее за все случившееся с нею,— в этом случае читательское к нему уважение нисколько не было бы поколеблено: оно, вероятнее всего, еще больше укрепилось бы. Но он неожиданно повел себя с женою не так. Само положение его вдруг представилось в его мозгу пугающе рельефно, и будущее, разом осветившись, ужаснуло его.
Ему вдруг вообразилось, что тот, кто насиловал его жену, заражен венерической болезнью и что будущий ребенок тоже родится больным, значит, надо как-то предупредить возможное несчастье... Травина поняла: муж никогда не забудет и не сможет до конца простить ее.
Человек, которого она так любила, почти боготворила, считая его самым честным, совершенно свободным от предрассудков, умным, человечным, все понимающим, самым благородным из всех людей, каких она встречала, вдруг предстал перед нею в другом обличье,— «как и все, маленьким, подозрительным собственником в любви, недоверчивым и унизительно-ревнивым» (V, 90). Елена навсегда оставила его, ушла от него.
Психологический конфликт между мужем и женою приобретает в «Морской болезни» тем большую остроту, что герои рассказа — не рядовые люди, а революционеры, подпольщики, социал-демократы. Тут уместно заметить, что в основу сюжета «Морской болезни» положен совершенно достоверный случай, происшедший с близкой знакомой семьи Куприных: молодая женщина ехала на пароходе из Одессы в Ялту к больному мужу; помощник капитана заманил ее в свою каюту и там изнасиловал<102>. Под пером Куприна «молодая женщина» превратилась в социал-демократку, а заодно и муж ее назван в рассказе социал-демократом. Именно только назван, потому что рассказ не дает достаточного материала для того, чтобы в Сергее Травине видеть настоящего социал-демократа по взглядам, моральным принципам и образу действия. Тем самым повествованию несколько искусственно придана политическая окраска.
Вряд ли можно заподозрить Куприна в намерении очернить социал-демократов, хотя он тут сделал некоторую уступку литературной моде, предписывавшей выставлять революционера с худшей стороны. В сущности Куприн далек в «Морской болезни» от какой-либо карикатуры на русских революционеров. Ведь даже и в Травине, выдаваемом на словах за социал-демократа, все-таки трудно видеть тенденциозно окарикатуренного подпольщика. Что же до героини рассказа, то она выступает у Куприна в таком освещении, что нельзя не проникнуться самой глубокой к ней симпатией. Елена внешне обаятельная, даже красивая, а в отношении к мужу — в каждом ее слове, обращенном к нему, — проступают ее благородство, душевная чистота и покоряющая искренность. Только женщина смелая, гордая, волевая, с развитым чувством человеческого достоинства могла решиться на тот шаг, который делает Елена в конце рассказа.
У читателя не возникает ни тени сомнения в том, что именно такие женщины шли в русскую революцию внутренне подготовленные ко всем невзгодам, готовые на подвиг. И когда она говорит в прощальном письме к мужу, что всю себя отдаст тому революционному делу, которое одно станет отныне смыслом ее жизни, ей нельзя не верить.
— Васютинского. В авторском к нему отношении нет ни иронии, ни враждебности, ни презрения. Рассказчик оттеняет в наружности Васютинского сходство с «радикалами семидесятых годов», интеллигентную опрятность и щепетильность, что-то добродушное и комично-воинственное во всей его высокой, худой фигуре, в лице с остренькой бородкой и с длинными седеющими волосами под черной широкополой шляпой.
«книгоедом», теоретиком, но из рассказа известно, что он стойко перенес долгие годы каторги, был первым руководителем Елены Травиной и ее мужа на революционном поприще, поныне оказывает громадное революционное влияние на молодежь. Этот внешне смешноватый человек, наделенный «бесконечной добротой и душевной детской чистотой», полон «безграничной веры» в близость освобождения народа. Одним словом, Васютинский вызывает самые добрые чувства не только у Елены, которая находила в нем много «бесконечно ценного, умиляющего и прекрасного», но и у нас, читателей рассказа. Совершенно очевидно, что, рисуя портрет социал-демократа такими мягкими линиями, Куприн проявил душевную деликатность, добросовестность подлинного художника-реалиста, стремившегося быть по возможности непредвзятым, правдивым. И хорошее в купринском революционере Васютинском определенно противопоставлено цинизму и наглости других персонажей рассказа — помощника капитана и юнги.
Что же в таком случае возмущало Горького в «Морской болезни»? То, во-первых, что пошляка и мещанина Травина писатель вывел на сцену с ярлыком социал-демократа; во-вторых, в рассказе чересчур открыто, недужно грубо показана физиологическая сторона человеческих отношений. Это особенно бросалось в глаза в первопечатном тексте «Морской болезни» — в сборнике «Жизнь». Конец пятой главы и начало шестой были заполнены подробным описанием того, как помощник капитана, охваченный «пароксизмом страсти», с перекошенным лицом и со скривленным ртом, из которого длинной тонкой струйкой тянулась слюна, насилует женщину, после чего ею овладевает мучительный приступ рвоты. Были там и некоторые другие натуралистические подробности. Они явно портили рассказ, построенный на глубоком психологическом конфликте: автор в этом случае переходил за пределы той незримой грани, о которой всегда должен помнить художник, ибо она отделяет искусство от пошлости, высокую поэзию от порнографии.
Интерес к духовной жизни человека подменялся, как тогда выражались, «клубничкой», а интимно-целомудренное, стыдливое в женщине приносилось в жертву скотскому. В подобных сценах — по верному замечанию Короленко — «физиология выпячивалась до порнографии»<103>. Тем самым «Морская болезнь» перекликалась с другими вещами в «Жизни», объективно вовлекалась в мутный поток «литературы, услужающей обывателю-мещанину», как писал об этом рассказе Горький вскоре после появления «Жизни»<104>.
Демократическая критика указывала Куприну на излишний натурализм отдельных мест «Морской болезни». Да и сам писатель очень скоро понял ненужность того, что имелось в его рассказе. Интересна его беседа на эту тему с газетным репортером, состоявшаяся в июне 1908 года. Заявив о том, что «в целях художественности, правдивости и силы истинно хорошего рассказа автор может и не стесняться ни рискованностью образа, ни некоторой грубостью выражения, ни откровенностью сюжета», Куприн тут же безоговорочно осудил эротическую литературу и тех литераторов, которые «пишут мерзости только для мерзости»:
«Если писатель описывает половой акт только для того, чтобы подействовать возбуждающим образом на воображение прыщавого юнкера, — это гадость!..»<105>
Эти высказывания Куприна о границах дозволенного при изображении взаимоотношений полов перекликаются с более поздними суждениями Короленко, отмечавшего, что тут все дело в чувстве меры, в равновесии между психологией и физиологией любви: «Можно говорить обо всем, но не повсякому»<106>«Морской болезни» к переизданию Куприн в том же 1908 году устранил из рассказа те места, которые могли дать повод обвинять его в натурализме и порнографии.
Примечания
<72> Горький М. Статьи 1905—1916 гг. — Стр. 195.
<73> А. М. Горький и В. Г. Короленко — Москва, 1957 — Стр. 185.
<74> Норвежский О. Куприн в «Капернауме»: Картинка литературных нравов// Вести литературы — 1908 —№ 6-7. — Стр. 126—127.
<75> — Стр. 233.
<76> Петербургская газета — 1908 — 24 августа.
<77> А. И. Куприн о литературе — Стр. 234.
<78> Против течения — 1911 — 24 сентября — № 26.
<79> Молодая гвардия — 1958 — № 6 — Стр. 179.
<80> — 1909 — 28 февраля — № 10 984. О том, что в столице ему мешают работать и что поэтому его тянет «обратно в глушь, в деревню», Куприн жаловался в конце 1907 года: «— простите — интервьюеры. Ну, и, знаете, смущают товарищи...» (Петербургская газета — 1907 — 21 ноября — № 320).
<81> А. И. Куприн о литературе — Стр. 235—236.
<82> Известно, что в 1908—1911 годы несколько раз поднимался вопрос об избрании Куприна в почетные академики, однако его, как свидетельствует И. Бунин, не избрали в академию «только потому, что он под влиянием вина мог злоупотреблять где-нибудь в провинции этим правом...» (Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 томах — Москва, 1967 — том 9 — Стр. 205—206).
<83> Петербургская газета — 1910 — 19 июня — № 165.
<84> — Стр. 219.
<85> — Стр. 281.
<86> Куприна-Иорданская М. К. Годы молодости — Москва, 1966 — Стр. 243.
<87> Елизавета Морицевна Гейнрих — свояченица Д. Н. Мамина-Сибиряка, т. е. сестра его жены Марии Морицевны Гейнрих (Абрамовой) — драматической актрисы, с которой Мамин-Сибиряк состоял в гражданском браке с января 1891 года. В неопубликованных заметках к своим воспоминаниям (они хранятся в ИРЛИ) Елизавета Морицевна пишет, что впервые встретилась с Куприным «на именинах Н. К. Михайловского» в 1904 году. Тут ошибка памяти: день именин Н. К. Михайловского в последний раз отмечался в декабре 1903 г., а 28 января 1904 г. Михайловский умер.
(повенчаны в Житомире). Родилась 6 февраля 1882 года, умерла в блокадном Ленинграде вмае 1943 года.
<88> А. И. Куприн о литературе — Стр. 227.
<89> ЦГАЛИ, ф. 493, оп. 2, ед. хр. 12, л. 5.
<90> 22 января 1908 года Куприн заявил в интервью: «Вот на днях появится мой рассказ «Суламифь», который я с радостью выпускаю в свет» (А. И. Куприн о литературе — Стр. 281). Повесть эта включена была в альманах «Земля», сборник первый, стр. 159—228, с посвящением: «Ивану Алексеевичу Бунину. А. Куприн». Альманах вышел из печати 30 января.
<91> А. И. Куприн о литературе — Стр. 228.
<92> — Москва, 1976 — том 6 — Стр. 135.
<93> Жуковский В. А. Собрание сочинений: В 4 томах — Москва, 1960 — том 4 — Стр. 544.
<94> Берков П. Н. Александр Иванович Куприн — Москва; Ленинград, 1956 - Стр. 119.
<95> Жизнь: Сборник художественной литературы — Санкт-Петербург, 1908 — том 1 — Стр. 149—175. Сборник вышел из печати в конце февраля 1908 года («Известия... по литературе, наукам и библиографии» — 1908 — № 3 — Стр. 56).
<96> Горький М. Материалы и исследования — Москва; Ленинград, 1936 — том 2 — Стр. 317.
<97> — 1908 — Выпуск 1 — Отделение 2 — Стр. 45.
<98> Горький М. Собрание сочинений: В 30 томах — том 29 — Стр. 61.
<99> Жизнь — 1908 — том 1 — Стр. 220.
<100> Жизнь — 1908 — том 1 — Стр. 341.
<101> Есть любопытное высказывание Л. Толстого в воспоминаниях о нем Горького: «У человека сотни песен в душе, но его осуждают за ревность — справедливо ли это? <...> Человек переживает землетрясения, эпидемии, ужасы болезней и всякие мучения души, но на все времена для него самой мучительной трагедией была, есть и будет — трагедия спальни» (Горький М. Собрание сочинений: В 30 томах — Москва, 1951 — том 14 — Стр. 262, 263).
<102> — Стр. 93.
<103> В. Г. Короленко о литературе — Москва, 1957 — Стр. 608.
<104> — том 29 — Стр. 64.
<105> А. И. Куприн о литературе — Стр. 283.
<106> В. Г. Короленко о литературе — Стр. 608.